A
Moogulator
Admin
Hab gestern in Düsseldorf KunstPUNKTE gesammelt. Muss was dran sein.
A
Anonymous
Guest
Situation des Handwerks
(Kriterien der punktuellen Musik)
(Paris 1952, unveröffentlicht)
Die Vermittlung kompositorischen Handwerks ist zur Zeit ungenügend. Lehrende
Komponisten berufen sich auf persönliche Abwandlungen traditioneller handwerklicher
Methoden.
Daß voneinander unabhängige private Bemühungen um kompositorisches Handwerk ohne
Anleitung von Lehrern in der jüngsten musikalischen Entwicklung zu einem >Stil< geführt
haben, erlaubt es, von einer neuen Situation des Handwerks zu sprechen. Die historische
Orientierung dieses neuen Denkens geht auf die letzte Wiener Schule mit ihrem
konsequentesten Vertreter Anton von Webern zurück.
Ein verbreitetes Mißverständnis spricht Werke dieser jüngsten europäischen
Komponistengruppe, die jenen gemeinsamen Stil gefunden hat, als Experimente an. In
Wahrheit widerspricht ihr Werk total dem Experiment, dem Unabgeschlossenen,
Improvisatorischen. Experimentelle Musik und durchgeordnete Musik, die hier gemeint ist,
sind äußerste Gegensätze (wenn man Tonexperimente überhaupt als musikalische
Kunstprodukte bezeichnen kann).
Die durchgeordnete Musik ruft heute allgemein Untergangsangst hervor, wo sie ernst
genommen wird. Angstschreie vom >Ende der Musik<, der Kunst überhaupt, werden nicht
eher schweigen, bis deren Schreier zu Ende gegangen sind. Unsere Situation des
musikalischen Handwerks ist alles andere als beängstigend.
Musik wird heute in Wunschkonzerten konsumiert. Das Hören ist ein Hören nach Wunsch
geworden. Eine Musik ohne Inhalte, auf die sich menschliches Wünschen richten könnte
(man wünscht sich ja nicht irgend etwas, sondern bestimmtes), wird ungehört bleiben, bis sich
das Wunsch-Hören zum meditativen Hören wendet. Dieses ist ein mögliches Ergebnis von
Selbstdisziplin.
Man kann an dem Wesen der jüngsten Musik erkennen, daß sich eine Umorientierung von,
Wunsch-Hören zum meditativen Hören vollziehen wird, einbezogen in die allgemein geistige
Wandlung vom überspitzt Individualistischen zum Persönlich-Kollektiven.
Es gibt Gedanken über Musik und musikalisches Denken. Gedanken über Musik sind
absichtsvoll: sie sehen von der Musik ab. Sie basieren auf Assoziationen. Assoziationen
haben im musikalischen Handwerk nichts zu suchen. Es geht um Hinsicht, nicht um Ab-Sicht.
Musik als Tonordnung richtet sich auf die menschliche Fähigkeit, Ordnung von Tönen
wahrzunehmen. Wahrnehmen ist hier verstanden als: darin existieren und aushalten ohne
Absicht. Dabei ist musikalisches Mit-Denken angeregt. Mit Ordnung ist gemeint: Das
Aufgehen des Einzelnen im Ganzen, des Verschiedenen im Einheitlichen. Kriterien für
Ordnung sind Beziehungsreichtum und Widerspruchslosigkeit. Ziel des Ordnens ist die
Annäherung an die denkbare Vollkommenheit von Ordnung im allgemeinen und im
besonderen. Eine Vorstellung von Ordnung löst im Handwerker ordnende Prinzipien aus. Im
Vor-Stellen ist die Sicht einer Einheitlichkeit vorausgesetzt, die das Verschiedene auf sich zu
beziehen imstande ist. Totale Vorstellung ist demnach Voraussetzung, Einzelnes aus einem
Ganzen in Ordnung hervorgehen zu lassen.
In einer totalen Ordnung ist alles Einzelne gleichberechtigt. Die Sinnhaftigkeit einer Ordnung
gründet in der Widerspruchslosigkeit zwischen Einzelnem und dem Ganzen.
Tonordnung meint also die Unterordnung von Tönen unter ein einheitliches Prinzip, das
vorgestellt ist. Und: Widerspruchslosigkeit zwischen der Ordnung im Einzelnen und im
Ganzen.
Eine vorgestellte Ton-Ordnung ist auch Einfall, >Zu-Fall< oder > Musikalische Idee<
genannt worden.
Handwerk hat es mit Vermittlung und Ausbildung von Fähigkeiten zu tun, eine Vorstellung in
effektive Ordnung umzusetzen. Geordnet wird das Material - in unserem Fall die Töne.
Mehr oder weniger große Widerspruchslosigkeit zwischen Vorstellung und Materialordnung
sind Kriterien zur Beurteilung handwerklichen Könnens. Handwerkliches Vermitteln wird
demnach sinnvoll in der Mitteilung von Möglichkeiten, Einzelnes in ein Ganzes einzuordnen;
nicht aber, Einzelnes für sich herstellen zu können. Andererseits ist es offenbar, daß
musikalisches Handwerk nichts mit dem >Erfinden< von Musik zu tun hat.
Die Vorstellung einer Musik als Vor-Stellung von Ordnung überhaupt ist durch Einmaligkeit
ausgezeichnet (Ein-Fall), also auch jede Materialordnung, die von einer solchen Vor-Stellung
mit dem Ziel von Widerspruchslosigkeit ausgeht.
Komponieren wurde lange als bloßes Zusammenstellen verstanden. Das >Zusammen< reicht
als Bestimmung nicht aus (ganz abgesehen von >Komponisten<, die lediglich
auseinanderstellten und -stellen). >Organisieren< trifft eher den Bezug zwischen Vorstellung
und Materialordnung.
Das Hervorgehen des Einzelnen aus einem Ganzen schließt die Wahl von Material, das
bereits vorgeformt - vorgeordnet - ist, aus.
Versteht man unter >Improvisation< das geschickte Reagieren auf unvorhergesehene
Einzelheiten in der Weise einer Arrangiertechnik, so haben wir es beim Improvisieren mit
Tönen, das auf solche Weise geschieht, nicht mit Tonordnung, sondern mit einer Sammlung
von Tönen und Tongruppen zu tun.
Bereits vorhandene Tonordnungen (Tonsysteme, Themen, Motive, Reihen, >Rhythmen<,
Folklorismen u. a.) sind gleich improvisatorischen Einzelheiten unbrauchbar (als bereits in
einer jedem Einzelnen eigenen Weise geordnet), unbrauchbar für die Verwirklichung einer
einheitlichen Vorstellung von Musik, die ja erst eine ihr gemäße Materialordnung hervorrufen
kann, nachdem sie im Einfall vor-gestellt ist, und die sich mit einem Anspruch von Totalität
(in Hinsicht auf Vollkommenheit von Ordnung) in jedem Werk neu und einmalig vollziehen
soll - ,wenn mau die Notwendigkeit totaler Ordnung einsieht und akzeptiert.
Vorgeformtes kann nicht eingeordnet, nur arrangiert werden. Ein-Ordnung aber ist eine
Bedingung für Widerspruchslosigkeit. In den Bereich des organisatorischen Handwerks
gehören also auch nicht Betrachtungen über bereits Vorgeformtes. Das Zusammenstellen von
Verschiedenem, jedes in seiner Weise bereits Vorgeordnetem, genügt nicht.
Das Einzelne ist der Ton mit seinen vier Dimensionen: Dauer, Stärke, Höhe, Farbe. Das
Komponieren, von der handwerklichen Fähigkeit geleitet, Töne zu ordnen, hat also schon in
jeder dieser Dimensionen anzusetzen, um Widerspruchslosigkeit zu erreichen. Im
Unterordnen versucht man, die einzelnen unteren Ordnungsprinzipien (sowohl untereinander,
wie zum Übergeordneten hin) aus der Idee abzuleiten. Die dazu notwendige Fähigkeit nannte
ich handwerkliches Können. Die Unfähigkeit zu solchem Tun nenne ich Dilettantismus. Die
Verwandtschaft zwischen Letzterem und der Improvisation, dem Arbeiten mit vorgeformtem
Material, wird deutlich.
In der traditionellen Musik und solcher, die gegenwärtig >der Tradition verpflichtet< ist,
wurde und wird Vorgeformtes (vom Motiv über das Thema zur Reihe) als kleinste Einheit
betrachtet und akzeptiert. Die heutige Einsicht aber in die inneren Beziehungen der Töne
deckt den Widerspruch auf zwischen individuellen Ordnungen des Vorgeformten und der
Notwendigkeit, integrale Ordnung aus einer einheitlichen Vorstellung abzuleiten. Der Idee
eines Werkes kann nicht schon die Wahl von Vorformen vorausgehen, die diese Idee
widerspruchslos verkörpern sollen.
Die Zurückführung der Musik in eine absichtslose Ordnung von Tönen (als Hinsicht auf die
jeweilige Vorstellung verstanden), wie sie in jüngster Zeit begonnen hat, ist mit der
Notwendigkeit verbunden, Vorgeformtes in seiner Widerspruchhaftigkeit zu erkennen und
nicht länger zu akzeptieren.
Der ordnende Geist setzt also beim einzelnen Ton an, das heißt, er ordnet Töne einer
einheitlichen Gesamtvorstellung von Tonordnung unter, indem er Töne aus der Idee
hervorgehen läßt. Töne existieren demnach in einer >totalen< Musik als notwendige Folge
des immanenten Ordnungsprinzips, das aus der Idee abgeleitet ist. Ordnungsprinzipien
traditionellen Handwerks sind daraufhin zu prüfen, inwieweit sie heute noch brauchbar sind.
Musikalische >Variation< setzt eine vorgeformte Gestalt voraus, die verändert wird. Diese
Gestalt trägt einen ihr eigenen fixierten Ordnungscharakter von Tönen. Sie ist fertig, nicht
notwendig als Resultat aus einer Idee für eine bestimmte Tonordnung hervorgegangen, die
allgemeiner und in der sie ein ebenso untergeordnetes Einzelnes wäre, wie jeder andere Ton
im >Variationswerk<, das vorgestellt ist. In der >Variation< geht es aber nicht um das zu
Variierende (oder nur mittelbar), sondern um das Variieren: Nicht das zu Variierende
existiert, sondern Weisen des Variierens eines sich einmal Gesetzten existieren aus einer
Vorstellung von Ordnung, die Gleiches in verschiedenem Licht sieht. Es begegnet uns in
>Varianten< ein Nebeneinander von individualisierten Tonordnungen. Einheitlichkeit soll
durch ständige Anwesenheit des Variierten gestiftet werden. Dieses aber existiert nicht als
Folge einer einheitlichen Vorstellung, die zu einer totalen Tonordnung führt, da sich ja
Vorstellung auf Versprengtheit, auf ein Nebeneinander von verschiedenen einzelnen
Varianten richtet.
In der Voraussetzungslosigkeit des Variierten und der Vielheit der nebeneinandergestellten
Varianten begegnet uns der Widerspruch zur >totalen < Tonordnung.
In einem Werk mit 7 Variationen haben wir es mit 7 Musikstücken zu tun. Alle Stücke (und
hier können wir auch >Transpositionen<, >Spiegelungen<, >Umkehrungcn<, >Imitationen<,
>Vergrößerungen <, > Verkleinerungen< etc. mit einbeziehen) sind zwar aus demselben
abgeleitet, aber es entfällt im Nebeneinander der notwendige Bezug. Das liegt bereits im
>Verändern<, im bloßen Anderssein der Varianten untereinander. Gefordert ist aber
einheitliche Bezogenheit des Einzeh1en, vor dessen Entstehung also vor allem der einzelnen
Variationsweisen (-ordnungen), auf umfassende Vorstellung. Das, was aber Einheitlichkeit
stiftet, das Variierte, ist nicht nur für dieses Werk und nur für dieses abgeleitet aus einer ihm
vorausgegangenen Vorstellung von Ton-ordnung. Es fehlt der notwendige Bezug der
Einzelordnungen: untereinander (>Variationen<) und zu einem Übergeordneten totalen
Prinzip. Der eigentliche Bruch ist zwischen dem Variierten und der Vorstellung (zwischen
einem definierten Objekt und Subjekt - statt die dualistische Objekt-Subjekt-Opposition fallen
zu lassen).
> Variation< offenbart sich als typische Formvorstellung gespaltener Einzelvorgänge, wobei
Einheit Stiftendes nur insoweit befragt wird, als es überhaupt Einheitlichkeit der Erscheinung
hervorrufen kann, nicht aber, inwieweit es selbst wiederum aus einer Vorstellung von
Ordnung, aus einem zum Generieren widerspruchsloser Organisation befähigten Einfall
abgeleitet ist.
> Durchführung< als Vorstellung von Entwicklung in der Zeit zielt auf Fortschritt. Etwas
wird durch Einzelstadien auf ein Ziel hin geführt (in Reprisenformen von sich selbst weg und
wieder zu sich hin). In Entwicklung und Durchführung ist also der Blick immer auf das
gerichtet, was das einzelne Anwesende noch nicht ist oder schon war (Ab-Sicht).
Annäherung an Vollkommenheit von Materialordnung meint aber ständige Anwesenheit des
Einen. Um auf Einzelnes in einer Entwicklung hinsehn zu können, muß man ständig von ihm
absehn, um auf das zu achten, was es noch nicht ist oder schon war: Wieder begegnen uns
disparate Einzelstadien von Ordnungszuständen.
Ständige Anwesenheit von durchgeordneter Musik, die keine >Entwicklung< darstellt, kann
allein den Zustand meditativen Hörens (von dem zu Beginn gesprochen wurde) hervorrufen:
Man hält sich in der Musik auf, man bedarf nicht des Voraufgegangenen oder Folgenden, um
das einzelne Anwesende (den einzelnen Ton) wahrzunehmen. Voraussetzung ist allerdings,
daß das Einzelne bereits alle Ordnungskriterien in sich trägt - und zwar widerspruchslos -, die
dem ganzen Werk zu eigen sind.
Es erübrigt sich jetzt, Widersprüche zum hier erläuterten Ordnungsprinzip in >Suiten<,
Überhaupt >mehrsätzigen< musikalischen Produkten aufzuzeigen. Was zu >Variation< und
>Durchführung< gesagt wurde, kann für alle anderen Erzeugnisse musikalischen Handwerks
vom gleichen Standort aus geprüft werden.
Die Tatsache allein, daß mehrere Jahrhunderte hindurch im gleichen >vorgeformten<
Tonsystem Musik gemacht wurde, zeigt genügend deutlich, wie sehr sich das Ordnen von
Tönen in unserer Situation des Handwerks vom traditionellen Handwerk unterscheidet. Damit
ist nicht etwa nur das Dur-MollSystem oder vorausgegangene Modalität gemeint, sondern
darüber hinaus das zwölftönig-chromatische Tonsystem. Es läßt sich weitergehend denken,
daß die vollkommene Vorstellung einer Tonordnung in der Idee für ein Werk eine ihr allein
zugeordnete Organisation der Töne (als einzelne, und untereinander) hervorruft, die nur hier
und nirgendwo anders ihren Sinn erfüllt.
Zur >Ordnung des Tones in sich< muß abschließend noch etwas gesagt werden. Ich sprach
von 4 Dimensionen, die im Zusammenwirken einen Ton ausmachen. >Ordnen von Tönen<
heißt also: Ableiten der Ordnungsprinzipien für diese Dimensionen, wobei jedes
Ordnungsprinzip als einzelnes auf die anderen drei nach einem für alle vier gültigen
übergeordneten Prinzip bezogen ist. Das übergeordnete ist wiederum aus der geistigen
Gesamtvorstellung einer allgemeinen Ordnung, die in spezielle Tonordnung umgesetzt wird,
abgeleitet.
Im Zusammenwirken der Ordnungsprinzipien für Dauern, Höhen, Stärkegrade und
Klangfarben entstehen erst die Töne. Hier wird deutlich, daß Vorstellung von Ordnung
zunächst noch gar nichts mit klanglicher Vorstellung von >fertigen< Tönen zu tun hat, da
diese Resultat von ineinanderwirkenden Ordnungsregeln sind. Der Komponist erlebt das
Entstehen von Musik. Sie entsteht vor ihm, er entreißt sie sich nicht mehr.
Wie weit eine Vorstellung von Ordnung in musikalische Ordnung umgesetzt werden kann,
muß vom Handwerker bei jeder ihm einfallenden Idee erst geprüft werden. Hier entscheidet
es sich, ob er die jeweilige Idee annehmen kann, oder nicht.
Die Ablehnung auch von vorgeformten Tönen gründet in folgender Überlegung. Eine totale
Vorstellung läßt unter anderem ein bestimmtes Ordnungsprinzip für die
Zusammensetzungsfaktoren der Klangfarbe existieren. Diese Faktoren machen die Klangfarbe
für jeden entstehenden Ton aus (Ordnung der Teiltöne etc.). Ein Klarinettenton bringt
naturgemäß eine bestimmte Ordnung seiner Klangfarbenfaktoren mit. Darüber hinaus
zeichnet er sich durch typische Zeitveränderungen der Konstellation seiner
Klangfarbenfaktoren gerade als Klarinettenton aus (abgesehen von Raumverhältnissen,
Nachhallbedingungen, Entfernung des Hörenden etc.). Im voraussetzungslosen Sich-Bedienen
eines solchen Tones, der auf bestimmte Weise (>instrumental<) erzeugt- geordnet-ist, kommt
Widerspruch zur geforderten Ableitung aus einer Werk-Idee zutage.
Außerdem liegt ja ständiger Widerspruch zur komponierbaren Ordnung in der
unvorherzusehenden Veränderung der Zusammensetzungsfaktoren von Tönen durch den
Spieler, den Hervorbringer des Klarinettentones, der ständigen unkontrollierten Änderungen
unterworfen ist. Wie sehr die Unzulänglichkeit von >Interpretation< von diesem Standpunkt
aus gesehen werden kann, sei hier nur angedeutet. Es begegnet uns der Widerspruch solcher
Töne zu der Forderung, daß Töne erst aus der immanenten Anwesenheit einer einmalig für ein
Werk X gültigen Vorstellung und Materialordnung existieren sollen. Das gilt sowohl für alle
>natürlichen< Klänge, wie auch für auf Tonband aufgenommene und technisch manipulierte.
Es ergibt sich die Konsequenz, daß für ein Werk X allein Töne existieren, die den
Ordnungscharakter X tragen und nur als solche und allein in diesem Werk ihren Sinn haben.
Dieses ordnende Denken ins Material hinein und die Vermeidung der >natürlichen<
Eigenwilligkeit des Materials wird vielleicht durch elektronische Klangerzeugung in Zukunft
möglich gemacht.
Wie weit im einzelnen bereits Methoden erarbeitet sind, in unserer Situation des Handwerks
>Punktuelle Musik< zu komponieren, wird an anderer Stelle zu berichten sein.
Karlheinz Stockhausen - Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik
Band 1
(Kriterien der punktuellen Musik)
(Paris 1952, unveröffentlicht)
Die Vermittlung kompositorischen Handwerks ist zur Zeit ungenügend. Lehrende
Komponisten berufen sich auf persönliche Abwandlungen traditioneller handwerklicher
Methoden.
Daß voneinander unabhängige private Bemühungen um kompositorisches Handwerk ohne
Anleitung von Lehrern in der jüngsten musikalischen Entwicklung zu einem >Stil< geführt
haben, erlaubt es, von einer neuen Situation des Handwerks zu sprechen. Die historische
Orientierung dieses neuen Denkens geht auf die letzte Wiener Schule mit ihrem
konsequentesten Vertreter Anton von Webern zurück.
Ein verbreitetes Mißverständnis spricht Werke dieser jüngsten europäischen
Komponistengruppe, die jenen gemeinsamen Stil gefunden hat, als Experimente an. In
Wahrheit widerspricht ihr Werk total dem Experiment, dem Unabgeschlossenen,
Improvisatorischen. Experimentelle Musik und durchgeordnete Musik, die hier gemeint ist,
sind äußerste Gegensätze (wenn man Tonexperimente überhaupt als musikalische
Kunstprodukte bezeichnen kann).
Die durchgeordnete Musik ruft heute allgemein Untergangsangst hervor, wo sie ernst
genommen wird. Angstschreie vom >Ende der Musik<, der Kunst überhaupt, werden nicht
eher schweigen, bis deren Schreier zu Ende gegangen sind. Unsere Situation des
musikalischen Handwerks ist alles andere als beängstigend.
Musik wird heute in Wunschkonzerten konsumiert. Das Hören ist ein Hören nach Wunsch
geworden. Eine Musik ohne Inhalte, auf die sich menschliches Wünschen richten könnte
(man wünscht sich ja nicht irgend etwas, sondern bestimmtes), wird ungehört bleiben, bis sich
das Wunsch-Hören zum meditativen Hören wendet. Dieses ist ein mögliches Ergebnis von
Selbstdisziplin.
Man kann an dem Wesen der jüngsten Musik erkennen, daß sich eine Umorientierung von,
Wunsch-Hören zum meditativen Hören vollziehen wird, einbezogen in die allgemein geistige
Wandlung vom überspitzt Individualistischen zum Persönlich-Kollektiven.
Es gibt Gedanken über Musik und musikalisches Denken. Gedanken über Musik sind
absichtsvoll: sie sehen von der Musik ab. Sie basieren auf Assoziationen. Assoziationen
haben im musikalischen Handwerk nichts zu suchen. Es geht um Hinsicht, nicht um Ab-Sicht.
Musik als Tonordnung richtet sich auf die menschliche Fähigkeit, Ordnung von Tönen
wahrzunehmen. Wahrnehmen ist hier verstanden als: darin existieren und aushalten ohne
Absicht. Dabei ist musikalisches Mit-Denken angeregt. Mit Ordnung ist gemeint: Das
Aufgehen des Einzelnen im Ganzen, des Verschiedenen im Einheitlichen. Kriterien für
Ordnung sind Beziehungsreichtum und Widerspruchslosigkeit. Ziel des Ordnens ist die
Annäherung an die denkbare Vollkommenheit von Ordnung im allgemeinen und im
besonderen. Eine Vorstellung von Ordnung löst im Handwerker ordnende Prinzipien aus. Im
Vor-Stellen ist die Sicht einer Einheitlichkeit vorausgesetzt, die das Verschiedene auf sich zu
beziehen imstande ist. Totale Vorstellung ist demnach Voraussetzung, Einzelnes aus einem
Ganzen in Ordnung hervorgehen zu lassen.
In einer totalen Ordnung ist alles Einzelne gleichberechtigt. Die Sinnhaftigkeit einer Ordnung
gründet in der Widerspruchslosigkeit zwischen Einzelnem und dem Ganzen.
Tonordnung meint also die Unterordnung von Tönen unter ein einheitliches Prinzip, das
vorgestellt ist. Und: Widerspruchslosigkeit zwischen der Ordnung im Einzelnen und im
Ganzen.
Eine vorgestellte Ton-Ordnung ist auch Einfall, >Zu-Fall< oder > Musikalische Idee<
genannt worden.
Handwerk hat es mit Vermittlung und Ausbildung von Fähigkeiten zu tun, eine Vorstellung in
effektive Ordnung umzusetzen. Geordnet wird das Material - in unserem Fall die Töne.
Mehr oder weniger große Widerspruchslosigkeit zwischen Vorstellung und Materialordnung
sind Kriterien zur Beurteilung handwerklichen Könnens. Handwerkliches Vermitteln wird
demnach sinnvoll in der Mitteilung von Möglichkeiten, Einzelnes in ein Ganzes einzuordnen;
nicht aber, Einzelnes für sich herstellen zu können. Andererseits ist es offenbar, daß
musikalisches Handwerk nichts mit dem >Erfinden< von Musik zu tun hat.
Die Vorstellung einer Musik als Vor-Stellung von Ordnung überhaupt ist durch Einmaligkeit
ausgezeichnet (Ein-Fall), also auch jede Materialordnung, die von einer solchen Vor-Stellung
mit dem Ziel von Widerspruchslosigkeit ausgeht.
Komponieren wurde lange als bloßes Zusammenstellen verstanden. Das >Zusammen< reicht
als Bestimmung nicht aus (ganz abgesehen von >Komponisten<, die lediglich
auseinanderstellten und -stellen). >Organisieren< trifft eher den Bezug zwischen Vorstellung
und Materialordnung.
Das Hervorgehen des Einzelnen aus einem Ganzen schließt die Wahl von Material, das
bereits vorgeformt - vorgeordnet - ist, aus.
Versteht man unter >Improvisation< das geschickte Reagieren auf unvorhergesehene
Einzelheiten in der Weise einer Arrangiertechnik, so haben wir es beim Improvisieren mit
Tönen, das auf solche Weise geschieht, nicht mit Tonordnung, sondern mit einer Sammlung
von Tönen und Tongruppen zu tun.
Bereits vorhandene Tonordnungen (Tonsysteme, Themen, Motive, Reihen, >Rhythmen<,
Folklorismen u. a.) sind gleich improvisatorischen Einzelheiten unbrauchbar (als bereits in
einer jedem Einzelnen eigenen Weise geordnet), unbrauchbar für die Verwirklichung einer
einheitlichen Vorstellung von Musik, die ja erst eine ihr gemäße Materialordnung hervorrufen
kann, nachdem sie im Einfall vor-gestellt ist, und die sich mit einem Anspruch von Totalität
(in Hinsicht auf Vollkommenheit von Ordnung) in jedem Werk neu und einmalig vollziehen
soll - ,wenn mau die Notwendigkeit totaler Ordnung einsieht und akzeptiert.
Vorgeformtes kann nicht eingeordnet, nur arrangiert werden. Ein-Ordnung aber ist eine
Bedingung für Widerspruchslosigkeit. In den Bereich des organisatorischen Handwerks
gehören also auch nicht Betrachtungen über bereits Vorgeformtes. Das Zusammenstellen von
Verschiedenem, jedes in seiner Weise bereits Vorgeordnetem, genügt nicht.
Das Einzelne ist der Ton mit seinen vier Dimensionen: Dauer, Stärke, Höhe, Farbe. Das
Komponieren, von der handwerklichen Fähigkeit geleitet, Töne zu ordnen, hat also schon in
jeder dieser Dimensionen anzusetzen, um Widerspruchslosigkeit zu erreichen. Im
Unterordnen versucht man, die einzelnen unteren Ordnungsprinzipien (sowohl untereinander,
wie zum Übergeordneten hin) aus der Idee abzuleiten. Die dazu notwendige Fähigkeit nannte
ich handwerkliches Können. Die Unfähigkeit zu solchem Tun nenne ich Dilettantismus. Die
Verwandtschaft zwischen Letzterem und der Improvisation, dem Arbeiten mit vorgeformtem
Material, wird deutlich.
In der traditionellen Musik und solcher, die gegenwärtig >der Tradition verpflichtet< ist,
wurde und wird Vorgeformtes (vom Motiv über das Thema zur Reihe) als kleinste Einheit
betrachtet und akzeptiert. Die heutige Einsicht aber in die inneren Beziehungen der Töne
deckt den Widerspruch auf zwischen individuellen Ordnungen des Vorgeformten und der
Notwendigkeit, integrale Ordnung aus einer einheitlichen Vorstellung abzuleiten. Der Idee
eines Werkes kann nicht schon die Wahl von Vorformen vorausgehen, die diese Idee
widerspruchslos verkörpern sollen.
Die Zurückführung der Musik in eine absichtslose Ordnung von Tönen (als Hinsicht auf die
jeweilige Vorstellung verstanden), wie sie in jüngster Zeit begonnen hat, ist mit der
Notwendigkeit verbunden, Vorgeformtes in seiner Widerspruchhaftigkeit zu erkennen und
nicht länger zu akzeptieren.
Der ordnende Geist setzt also beim einzelnen Ton an, das heißt, er ordnet Töne einer
einheitlichen Gesamtvorstellung von Tonordnung unter, indem er Töne aus der Idee
hervorgehen läßt. Töne existieren demnach in einer >totalen< Musik als notwendige Folge
des immanenten Ordnungsprinzips, das aus der Idee abgeleitet ist. Ordnungsprinzipien
traditionellen Handwerks sind daraufhin zu prüfen, inwieweit sie heute noch brauchbar sind.
Musikalische >Variation< setzt eine vorgeformte Gestalt voraus, die verändert wird. Diese
Gestalt trägt einen ihr eigenen fixierten Ordnungscharakter von Tönen. Sie ist fertig, nicht
notwendig als Resultat aus einer Idee für eine bestimmte Tonordnung hervorgegangen, die
allgemeiner und in der sie ein ebenso untergeordnetes Einzelnes wäre, wie jeder andere Ton
im >Variationswerk<, das vorgestellt ist. In der >Variation< geht es aber nicht um das zu
Variierende (oder nur mittelbar), sondern um das Variieren: Nicht das zu Variierende
existiert, sondern Weisen des Variierens eines sich einmal Gesetzten existieren aus einer
Vorstellung von Ordnung, die Gleiches in verschiedenem Licht sieht. Es begegnet uns in
>Varianten< ein Nebeneinander von individualisierten Tonordnungen. Einheitlichkeit soll
durch ständige Anwesenheit des Variierten gestiftet werden. Dieses aber existiert nicht als
Folge einer einheitlichen Vorstellung, die zu einer totalen Tonordnung führt, da sich ja
Vorstellung auf Versprengtheit, auf ein Nebeneinander von verschiedenen einzelnen
Varianten richtet.
In der Voraussetzungslosigkeit des Variierten und der Vielheit der nebeneinandergestellten
Varianten begegnet uns der Widerspruch zur >totalen < Tonordnung.
In einem Werk mit 7 Variationen haben wir es mit 7 Musikstücken zu tun. Alle Stücke (und
hier können wir auch >Transpositionen<, >Spiegelungen<, >Umkehrungcn<, >Imitationen<,
>Vergrößerungen <, > Verkleinerungen< etc. mit einbeziehen) sind zwar aus demselben
abgeleitet, aber es entfällt im Nebeneinander der notwendige Bezug. Das liegt bereits im
>Verändern<, im bloßen Anderssein der Varianten untereinander. Gefordert ist aber
einheitliche Bezogenheit des Einzeh1en, vor dessen Entstehung also vor allem der einzelnen
Variationsweisen (-ordnungen), auf umfassende Vorstellung. Das, was aber Einheitlichkeit
stiftet, das Variierte, ist nicht nur für dieses Werk und nur für dieses abgeleitet aus einer ihm
vorausgegangenen Vorstellung von Ton-ordnung. Es fehlt der notwendige Bezug der
Einzelordnungen: untereinander (>Variationen<) und zu einem Übergeordneten totalen
Prinzip. Der eigentliche Bruch ist zwischen dem Variierten und der Vorstellung (zwischen
einem definierten Objekt und Subjekt - statt die dualistische Objekt-Subjekt-Opposition fallen
zu lassen).
> Variation< offenbart sich als typische Formvorstellung gespaltener Einzelvorgänge, wobei
Einheit Stiftendes nur insoweit befragt wird, als es überhaupt Einheitlichkeit der Erscheinung
hervorrufen kann, nicht aber, inwieweit es selbst wiederum aus einer Vorstellung von
Ordnung, aus einem zum Generieren widerspruchsloser Organisation befähigten Einfall
abgeleitet ist.
> Durchführung< als Vorstellung von Entwicklung in der Zeit zielt auf Fortschritt. Etwas
wird durch Einzelstadien auf ein Ziel hin geführt (in Reprisenformen von sich selbst weg und
wieder zu sich hin). In Entwicklung und Durchführung ist also der Blick immer auf das
gerichtet, was das einzelne Anwesende noch nicht ist oder schon war (Ab-Sicht).
Annäherung an Vollkommenheit von Materialordnung meint aber ständige Anwesenheit des
Einen. Um auf Einzelnes in einer Entwicklung hinsehn zu können, muß man ständig von ihm
absehn, um auf das zu achten, was es noch nicht ist oder schon war: Wieder begegnen uns
disparate Einzelstadien von Ordnungszuständen.
Ständige Anwesenheit von durchgeordneter Musik, die keine >Entwicklung< darstellt, kann
allein den Zustand meditativen Hörens (von dem zu Beginn gesprochen wurde) hervorrufen:
Man hält sich in der Musik auf, man bedarf nicht des Voraufgegangenen oder Folgenden, um
das einzelne Anwesende (den einzelnen Ton) wahrzunehmen. Voraussetzung ist allerdings,
daß das Einzelne bereits alle Ordnungskriterien in sich trägt - und zwar widerspruchslos -, die
dem ganzen Werk zu eigen sind.
Es erübrigt sich jetzt, Widersprüche zum hier erläuterten Ordnungsprinzip in >Suiten<,
Überhaupt >mehrsätzigen< musikalischen Produkten aufzuzeigen. Was zu >Variation< und
>Durchführung< gesagt wurde, kann für alle anderen Erzeugnisse musikalischen Handwerks
vom gleichen Standort aus geprüft werden.
Die Tatsache allein, daß mehrere Jahrhunderte hindurch im gleichen >vorgeformten<
Tonsystem Musik gemacht wurde, zeigt genügend deutlich, wie sehr sich das Ordnen von
Tönen in unserer Situation des Handwerks vom traditionellen Handwerk unterscheidet. Damit
ist nicht etwa nur das Dur-MollSystem oder vorausgegangene Modalität gemeint, sondern
darüber hinaus das zwölftönig-chromatische Tonsystem. Es läßt sich weitergehend denken,
daß die vollkommene Vorstellung einer Tonordnung in der Idee für ein Werk eine ihr allein
zugeordnete Organisation der Töne (als einzelne, und untereinander) hervorruft, die nur hier
und nirgendwo anders ihren Sinn erfüllt.
Zur >Ordnung des Tones in sich< muß abschließend noch etwas gesagt werden. Ich sprach
von 4 Dimensionen, die im Zusammenwirken einen Ton ausmachen. >Ordnen von Tönen<
heißt also: Ableiten der Ordnungsprinzipien für diese Dimensionen, wobei jedes
Ordnungsprinzip als einzelnes auf die anderen drei nach einem für alle vier gültigen
übergeordneten Prinzip bezogen ist. Das übergeordnete ist wiederum aus der geistigen
Gesamtvorstellung einer allgemeinen Ordnung, die in spezielle Tonordnung umgesetzt wird,
abgeleitet.
Im Zusammenwirken der Ordnungsprinzipien für Dauern, Höhen, Stärkegrade und
Klangfarben entstehen erst die Töne. Hier wird deutlich, daß Vorstellung von Ordnung
zunächst noch gar nichts mit klanglicher Vorstellung von >fertigen< Tönen zu tun hat, da
diese Resultat von ineinanderwirkenden Ordnungsregeln sind. Der Komponist erlebt das
Entstehen von Musik. Sie entsteht vor ihm, er entreißt sie sich nicht mehr.
Wie weit eine Vorstellung von Ordnung in musikalische Ordnung umgesetzt werden kann,
muß vom Handwerker bei jeder ihm einfallenden Idee erst geprüft werden. Hier entscheidet
es sich, ob er die jeweilige Idee annehmen kann, oder nicht.
Die Ablehnung auch von vorgeformten Tönen gründet in folgender Überlegung. Eine totale
Vorstellung läßt unter anderem ein bestimmtes Ordnungsprinzip für die
Zusammensetzungsfaktoren der Klangfarbe existieren. Diese Faktoren machen die Klangfarbe
für jeden entstehenden Ton aus (Ordnung der Teiltöne etc.). Ein Klarinettenton bringt
naturgemäß eine bestimmte Ordnung seiner Klangfarbenfaktoren mit. Darüber hinaus
zeichnet er sich durch typische Zeitveränderungen der Konstellation seiner
Klangfarbenfaktoren gerade als Klarinettenton aus (abgesehen von Raumverhältnissen,
Nachhallbedingungen, Entfernung des Hörenden etc.). Im voraussetzungslosen Sich-Bedienen
eines solchen Tones, der auf bestimmte Weise (>instrumental<) erzeugt- geordnet-ist, kommt
Widerspruch zur geforderten Ableitung aus einer Werk-Idee zutage.
Außerdem liegt ja ständiger Widerspruch zur komponierbaren Ordnung in der
unvorherzusehenden Veränderung der Zusammensetzungsfaktoren von Tönen durch den
Spieler, den Hervorbringer des Klarinettentones, der ständigen unkontrollierten Änderungen
unterworfen ist. Wie sehr die Unzulänglichkeit von >Interpretation< von diesem Standpunkt
aus gesehen werden kann, sei hier nur angedeutet. Es begegnet uns der Widerspruch solcher
Töne zu der Forderung, daß Töne erst aus der immanenten Anwesenheit einer einmalig für ein
Werk X gültigen Vorstellung und Materialordnung existieren sollen. Das gilt sowohl für alle
>natürlichen< Klänge, wie auch für auf Tonband aufgenommene und technisch manipulierte.
Es ergibt sich die Konsequenz, daß für ein Werk X allein Töne existieren, die den
Ordnungscharakter X tragen und nur als solche und allein in diesem Werk ihren Sinn haben.
Dieses ordnende Denken ins Material hinein und die Vermeidung der >natürlichen<
Eigenwilligkeit des Materials wird vielleicht durch elektronische Klangerzeugung in Zukunft
möglich gemacht.
Wie weit im einzelnen bereits Methoden erarbeitet sind, in unserer Situation des Handwerks
>Punktuelle Musik< zu komponieren, wird an anderer Stelle zu berichten sein.
Karlheinz Stockhausen - Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik
Band 1
A
Anonymous
Guest
schoenbergs punktualtität ist wohl eher zufällig.
A
Anonymous
Guest
Eine parallele entwicklung (Pointillism) gab es in der Literatur bzw. in der Bildenden Kunst: http://de.wikipedia.org/wiki/Lettrismus
A
Anonymous
Guest
archeology schrieb:
Einspruch: Schoenberg war für seine Pünktlichkeit bekannt.
A
Anonymous
Guest
Peter Uertz schrieb:
Ausgemachter Blödsinn. Letterismus in der Literatur und Pointilismus in der Malerei haben überhaupt nichts mit der Punktuellen Musik nach Stockhausen zu tun.
A
Anonymous
Guest
. . . . . . .
A
Anonymous
Guest
Peter Uertz komponiert und musiziert offensichtlich nach dem Prinzip: Punkt, Punkt, Komma, Strich - fertig ist das Mondgesicht.
Merke:
Kognitive Fähigkeiten
Unter kognitiven Fähigkeiten versteht man die Fähigkeit zur Wahrnehmung von Informationen, daraus Erkenntnisse abzuleiten und Verhaltensänderungen durchzuführen sowie die Speicherung von Erinnerungen.
Defizite können zu Verhaltensstörungen, gestörtem Lernverhalten und weiteren schweren Problemen führen.
Merke:
Kognitive Fähigkeiten
Unter kognitiven Fähigkeiten versteht man die Fähigkeit zur Wahrnehmung von Informationen, daraus Erkenntnisse abzuleiten und Verhaltensänderungen durchzuführen sowie die Speicherung von Erinnerungen.
Defizite können zu Verhaltensstörungen, gestörtem Lernverhalten und weiteren schweren Problemen führen.
Moogulator
Admin
Hab Fragen/Antworten zu Kunstpunkte verschoben viewtopic.php?f=17&t=47207&p=482712#p492983
Bitte weitermachen zum Thema..
Bitte weitermachen zum Thema..
News
-
Rainy Day (bisher Otem Rellik) Hailström - Sampler & Drummachine- Gestartet von Moogulator
- Antworten: 1
-
-
SequencerTalk #206 Synthesizer Entwicklung über die Zeit, Rückschritte und Fortschritte und Neues
- Gestartet von Moogulator
- Antworten: 1
-
Knobula Pianophonic - Ein Piano für Leute die keine Pianos brauchen - Eurorack + MIDI!
- Gestartet von Moogulator
- Antworten: 1
-
9-11.5.2024, Fischbach bei Idar Oberstein, Modular Meeting Happy Knobbing 2024
- Gestartet von Moogulator
- Antworten: 0
-
-