Horn
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Welches meinst Du? Das von Kraftwerk oder das von den Beatles? Und meinst Du Deinen Beitrag ernst oder sarkastisch?mookie schrieb:
Horn
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Okay, wenn das Deine ernst gemeinte Meinung ist, muss man das respektieren. Für mich ist das allerdings gleichwertig mit einer Aussage wie "Beethoven ist langweilige Klassik". Die Beatles sind aus meiner Sicht die einzigen allgemein akzeptierten Klassiker der Pop- und Rock-Geschichte. Ich vermute, dass ihre Musik ziemlich das einzige sein wird, das aus dem Haufen der Pop- und Rockmusik der letzten 60 Jahre die Jahrhunderte überdauern wird. Ganz nebenbei liebe ich persönlich diese Musik und halte sie in weiten Teilen für innovativ oder geradezu genial. Jetzt kannst Du sagen: "Du bist seicht und uninteressant." Aber ich stehe zu dieser Aussage - und ich bin auch nicht ganz allein mit dieser Ansicht.mookie schrieb:
Unterton
..
Moogulator
Admin
Vimeo Video eingebaut. (Wie's geht steht hier viewtopic.php?f=52&t=14294#p380471 )
src: https://vimeo.com/10160963
Hängt sowas nicht auch mit der Zeit zusammen und der Euphorie? Wie würde man diese Musik heute bewerten und betrachten, wenn sie von einer neuen unbekannten Band stammen würde? Ich mein ohne diese Zeit und diese Bereitschaft der Leute und diese extreme Euphorie, die heute wegen bestimmter Grundvoraussetzungen eher nicht realistisch ist für nahezu alles was an Musik kommt?=
src: https://vimeo.com/10160963
Markus Horn schrieb:
Hängt sowas nicht auch mit der Zeit zusammen und der Euphorie? Wie würde man diese Musik heute bewerten und betrachten, wenn sie von einer neuen unbekannten Band stammen würde? Ich mein ohne diese Zeit und diese Bereitschaft der Leute und diese extreme Euphorie, die heute wegen bestimmter Grundvoraussetzungen eher nicht realistisch ist für nahezu alles was an Musik kommt?=
Horn
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Re:
Abgesehen davon haben die Beatles die Grundlagen für nahezu alles geliefert, was sich danach in der Pop- und Rockmusik-Szene entwickelt hat. Sie waren die ersten, die in Stadien auftraten, die ersten, die Musikvideos drehten, die ersten, die in Richtung Heavy Metal gingen ("Helter Skelter"), die ersten, die Elemente der klassischen Avantgarde aufgriffen ("Revolution 9"), (fast) die ersten, die auch Synthesizer einsetzten (George Harrison´s Solo-Album "Electronic Sound" und danach die Beatles-LP "Abbey Road"), die ersten, die weltweit per Satellit im Fernsehen übertragen wurden ("All You Need Is Love") usw. Die Liste ist nahezu endlos.
Ja, natürlich ist das abhängig von der Zeit. Die Beatles wären 5 Jahre früher oder 5 Jahre später wahrscheinlich unbedeutend gewesen oder hätten sich nicht so entwickeln können, wie sie sich entwickelt haben. Aber sie waren nun einmal zur richtigen Zeit am richtigen Ort. Sie haben dann aber auch vieles richtig gemacht. Welche andere Pop-/Rock-Formation hat je eine Entwicklung wie die von "Help!" zu "Rubber Soul" zu "Revolver", "Sgt. Pepper", dem "White Album" und "Abbey Road" in nur vier Jahren vollzogen?Moogulator schrieb:
Abgesehen davon haben die Beatles die Grundlagen für nahezu alles geliefert, was sich danach in der Pop- und Rockmusik-Szene entwickelt hat. Sie waren die ersten, die in Stadien auftraten, die ersten, die Musikvideos drehten, die ersten, die in Richtung Heavy Metal gingen ("Helter Skelter"), die ersten, die Elemente der klassischen Avantgarde aufgriffen ("Revolution 9"), (fast) die ersten, die auch Synthesizer einsetzten (George Harrison´s Solo-Album "Electronic Sound" und danach die Beatles-LP "Abbey Road"), die ersten, die weltweit per Satellit im Fernsehen übertragen wurden ("All You Need Is Love") usw. Die Liste ist nahezu endlos.
mookie
Gesparter User
Markus Horn schrieb:
Das hat doch nichts mit Dir zu tun, wieso solltest Du deswegen seicht und uninteressant sein? Auch mit Beethoven hat das überhaupt nix zu tun.
Stones, Elvis, Clash, Who, usw, usw. ich denke da gibts x Kombos die solche Musik gemacht haben (werf die jetzt mal alle in einen Topf) und akzeptiert sind und für genial gehalten werden. Nur weil es viele hör(t)en ist es noch lange nicht besser als andere Musik, hatten wir ja aber schon oft (Volksmusik, Schlager, Britney Spears, Bohlen, etc.)
Nicht immer alles persönlich nehmen hierim Forum.
Ich finde Beatles weiterhin seichte Pop Musik.
Ich habe fertig
Moogulator
Admin
Elektrokamerad schrieb:
Du weisst doch, wie man heute Musik macht. Brauchst du nur das Übliche. Und dann legst du los. Irgendeine DAW + Computer, Audiointerface, bei Interesse vielleicht 1-2 Synthesizer nach Geschmack und Zielvorstellung und in dem Falle eher div. akustische Instrumente (Gitarre, Gesang, Bass) und eher nicht Synthesizer und los gehts. Eine Frage nach bestimmten Synthesizern oder sowas muss man dir sicher nicht mehr beantworten, du kennst das Zeug - damit ist das ganze jetzt bei dir. Mach was und spiel es ein nach deinen Vorstellungen Spur für Spur oder hol Leute die es spielen und geh ins Studio und spiel es uns dann einfach mal vor. Ich gehe davon aus, dass du die Bedienung der Gerätschaften kennst und dir die Auswahl auch nicht sonderlich schwer fallen wird, du hast den Kram ja verkauft und wirst daher wissen was sich wozu eignet. Anders gesagt: fang einfach mal an. Ideen haste ja vermutlich, denn die kann man nicht per Ausrüstung generieren - wenn du aber weisst was du machen willst, wirst du schon bald erste Ergebnisse haben. Viel Spaß.
Soviel zur Frage. Kann mir auch nicht vorstellen, dass es dir so ein Rätsel ist wie man alte gitarrenlastige Beatmusik der 60er macht. Technisch zumindest.
Moogulator
Admin
Re: Re:
Mit diesem Argument würdest du aber genau NICHT kommen, wenn du meine Intention richtig gedeutet hättest. Denn diese Dinge kommen eben nicht durch die Songs, eher durch die damalige Medienlandschaft und Promo. Vergleich mal mit heute, würden heute Bands überhaupt eine Entwicklung machen können? Was passiert mit denen, die sehr starke Genreschwankungen haben? Es gibt ja auch heute viel mehr etc.
Und damals gab es eben diesen Beathype und die neue Freiheit und so weiter. Dazu könnte ich wesentlich länger ausholen, aber mir liegt nur daran auf die Neutralität nur hinter der Musik hinzuweisen und nicht so sehr auf den Kult und die historischen Helferlein und so weiter. Sonst käme das nämlich eher der Idee gleich etwas besonderes geleistet zu haben weil man in Land Y geboren wurde zu einer passenden Zeit X und so weiter.
Wie ich das finde ist sicher egal, aber der Einsatz von Synthesizern oder Gitarren mit Verstärkern ist auch sowas, was man irgendwo zwischen "seiner selbst Willen" und gekonnt und besonders für die Gattung einordnen darf. Als Synthesizerpioniere würde ich daher die Beatles nicht hochstilisieren. Die haben genug Flächen im großen Musikbuch bekommen und das ist auch ok so. Aber man sollte nicht aus jeder Satellitenübertragung und so weiter mehr machen. Man darf und kann sich natürlich fragen welche andere Band das quasi hätte übernehmen können, wenn sie vergleichbare Promo und Arbeit in so kurzer Zeit da reingesteckt hätte etc. Interessant wie div. Zeitparadoxe-Geschichten "wenn das nicht gewesen wäre". Und weil das so ist, will ich da auf keinen Fall rumreiten drauf, aber ich finde bei den Beatles rastet das immer etwas aus, es wird nicht einfach normal gemessen. Selbstverständlich will ich es nicht als reine Promo und Beziehung abtun, aber nicht jeder Song ist wirkllich so eine irre fast übermenschliche Sache. Zumindest finde ich manche Songs doch recht durchschnittlich und nicht viel besser als andere.
Fazit meines Ansinnens: Ich finde eine neutralere Betrachtung als die rein historische von Musik gar nicht so falsch.
Markus Horn schrieb:
Mit diesem Argument würdest du aber genau NICHT kommen, wenn du meine Intention richtig gedeutet hättest. Denn diese Dinge kommen eben nicht durch die Songs, eher durch die damalige Medienlandschaft und Promo. Vergleich mal mit heute, würden heute Bands überhaupt eine Entwicklung machen können? Was passiert mit denen, die sehr starke Genreschwankungen haben? Es gibt ja auch heute viel mehr etc.
Und damals gab es eben diesen Beathype und die neue Freiheit und so weiter. Dazu könnte ich wesentlich länger ausholen, aber mir liegt nur daran auf die Neutralität nur hinter der Musik hinzuweisen und nicht so sehr auf den Kult und die historischen Helferlein und so weiter. Sonst käme das nämlich eher der Idee gleich etwas besonderes geleistet zu haben weil man in Land Y geboren wurde zu einer passenden Zeit X und so weiter.
Wie ich das finde ist sicher egal, aber der Einsatz von Synthesizern oder Gitarren mit Verstärkern ist auch sowas, was man irgendwo zwischen "seiner selbst Willen" und gekonnt und besonders für die Gattung einordnen darf. Als Synthesizerpioniere würde ich daher die Beatles nicht hochstilisieren. Die haben genug Flächen im großen Musikbuch bekommen und das ist auch ok so. Aber man sollte nicht aus jeder Satellitenübertragung und so weiter mehr machen. Man darf und kann sich natürlich fragen welche andere Band das quasi hätte übernehmen können, wenn sie vergleichbare Promo und Arbeit in so kurzer Zeit da reingesteckt hätte etc. Interessant wie div. Zeitparadoxe-Geschichten "wenn das nicht gewesen wäre". Und weil das so ist, will ich da auf keinen Fall rumreiten drauf, aber ich finde bei den Beatles rastet das immer etwas aus, es wird nicht einfach normal gemessen. Selbstverständlich will ich es nicht als reine Promo und Beziehung abtun, aber nicht jeder Song ist wirkllich so eine irre fast übermenschliche Sache. Zumindest finde ich manche Songs doch recht durchschnittlich und nicht viel besser als andere.
Fazit meines Ansinnens: Ich finde eine neutralere Betrachtung als die rein historische von Musik gar nicht so falsch.
A
Anonymous
Guest
Es war der Sommer der Liebe.
B-52-Bomber der US Air Force warfen täglich 800 Tonnen Sprengladung über Nordvietnam ab; Mao Tse-tungs Rote Armee hielt ganz China im Würgegriff; und die Ibos in Biafra waren am verhungern, wenn sie nicht zuvor schon einem Massaker zum Opfer gefallen waren.
Doch da wo ich saß, in EMIs Abbey-Road-Studios in West-London, gaben sich Tausende von Menschen dem Frieden und der Liebe hin. Sie stiegen aus, ließen ihr Haar langwachsen, bemalten ihre Körper und >erfanden< den Sex. Sie diskutierten über Revolution und ihr seelisches Gleichgewicht >Flowers< gaben ihnen ,Power'. Sie hatten Pot und Acid, Optimismus und Enthusiasmus. Sie hatten >Happenings<, >Be-Ins< und >LoveIns<. Sie hatten Idealismus, Energie, Geld und Jugend. Und sie hatten noch etwas anderes. Sie hatten Musik.
Die >good vibrations< stellten sich ein - durch Hendrix und die Who, durch Jagger und Joplin, durch Dylan und die Beach Boys, die Doors und Tamla Motown. In Wohnungen und möblierten Zimmern, in Friedens-Camps und Parks, in Baracken und Hochhäusern auf der ganzen Welt von Rio bis Rimini, von Dallas bis Djibouti schalteten sie zu Millionen ihre Anlagen ein und sangen mit.
Am 1. Juni 1967 hörten sie das Trompetensignal, den Lieblingssound einer ganzen Generation. Es war ein bahnbrechendes Album der Beatles. Es war die Hippie-Symphonie No.1 und die hieß Sgt Pepper's LoneIy Hearts Club Band.
Und nach wie vor war es der Sommer der Liebe.
Sgt Peppers Lonely Heart’s Club Band war eine musikalische Splittergranate, deren Sprengkraft noch heute zu spüren ist.
Sie packte die Welt der Popmusik beim Kragen, schüttelte sie heftig durch und ließ sie benommen, aber schwanzwedelnd auf Wanderschaft gehen. Ebenso, wie sie die Bedeutung der Popmusik veränderte, veränderte sie auch das gesamte Wesen des Plattengeschäfts - und zwar für immer. Niemals hatte man etwas gehört, was auch nur die entfernteste Ähnlichkeit mit Sgt Pepper gehabt hätte. Das Album erschien zu einer Zeit, als die Menschen nach etwas Neuem dürsteten, und doch verblüffte die Leute gerade das Neue daran. Ich selbst hatte bestimmt am wenigsten damit gerechnet! Sgt Pepper trieb einen mächtigen Keil in das Herz der britischen Popmusik; viele betrachten das Album heute als die Wasserscheide. Indem sie sich selbst (und mich) sechs Monate lang im Studio einschlossen und ihr eigenes Ding machten, stellten die Beatles all das in Frage, was die anderen in diesem Geschäft taten. Die Frage lautete: Machst du Musik oder einfach bloß Geld? Bläst du einen musikalischen Kaugummi auf, oder spielst du Rock mit einem harten Kern? Bis zu diesem Zeitpunkt waren die Beatles wohl eher Kaugummi-Künstler gewesen. Mit Sgt Pepper markierten sie eine Grenze und überschritten sie gleichsam
Die Beatles selbst haben nie behauptet, daß Sgt. Pepper wahre Kunst sei, und sie haben auch nie irgendeine Form von musikalischer >Integrität< angestrebt. Sie wollten einfach nur etwas anderes machen, und Sgt Pepper war etwas anderes. Heutzutage, da die Rockmusik in ihrer neuen Gestalt kommerziell ausgeschlachtet wird, sind die Unterschiede zwischen den zwei Formen der Musik verschwommen. Aber es gibt sie noch, und Sgt Pepper legte den Grundstein dafür.
Mit Sgt Pepper hielten die Beatles der Welt einen Spiegel vor. Und in diesem Spiegel sah die Welt ein brillantes Abbild ihres kaleidoskopischen Selbst von 1967. Sie sah nicht das torkelnde und oftmals absurde Herumgeflippe der Hippie-Bewegung, sondern deren perfektes Image - ein formvollendetes Ideal. Nicht das Elend der Drogenabhängigkeit, sondern die verblüffende Möglichkeit kreativer Bewusstseinserweiterung. Wie dem auch sei, dies war eine 40-Minuten-Vision, bei der man sich einklinken und Fun haben konnte. Pepperland war ein Ort, wo Freunde einem halfen, klarzukommen, wo Politessen zum Tee kamen, wo Löcher gestopft werden konnten und wo Mister Kite allen eine herrliche Zeit versprach. In diesem Schlaraffenland war alles viel besser. Dieses kuriose und wundervolle Album war mehr als ein Tusch für die Love-and-Peace-Bewegung, sogar viel mehr. Es enthielt alles mögliche, aber mit Sicherheit keinen Kaugummi. „You might not notice that the lights had changed" (Man hatte wohl nicht bemerkt, daß die Ampel umgesprungen war). Pepper war ein so überaus eigentümliches Album. Einige Songs schienen - nun ja, tiefschürfend zu sein. Ein ganzer Batzen der Texte war gänzlich unergründlich. Die Leute verbrachten Stunden, ja Tage damit, sie zu entschlüsseln. Journalisten wurde viel Geld gezahlt, damit sie darüber schrieben Die Beatles schienen etwas auszusagen, eine Botschaft zu verkünden, die niemals ganz klar war, egal wie oft wir zuhörten - und wie wir alle zuhörten!
„Within You Without You“, - was um alles in der Welt hatte das zu bedeuten? War es überhaupt von dieser Welt? War es nicht das Mantra eines anderen Universums, außerhalb menschlicher Zeit und menschlichen Raums ätherische Traumphilosophie? Es kapselte die uralte Weisheit des Ostens und der vedischen Mysterien ein. Es war da draußen und stemmte sich gegen die Grenzen des Karmas. Das war wahrhaftig 'abgefahren'. Es war einfach wundervoll. Die Beatles schrieben nun keine fetzigen Songs mehr um die Menschen aufzumuntern - davon hatten sie sich Lichtjahre entfernt. Die Beatles waren Mystiker geworden! Sgt Pepper hatte allerdings noch mehr Trümpfe in seinem schrillbunten Ärmel. Es war ein besonderer Ort, eine Traumwelt, in der wir alle unversehens über unsere perfekte Liebe stolpern konnten, dort, am Drehkreuz, und wo man mit einem Zeitungstaxi ins Nirwana gezaubert wurde. Es war eine Phantasie für Aussteiger. Genau das.
Aber Momentchen mal. Kaleidoscope eyes, Kaleidosko-Augen, Tangerine trees, Mandarinenbäume? Rocking horse people eating marshmallow pies, Schaukelpferdmenschen, die Marshmallow-Kekse essen? He blew his mind out in a car, er hauchte in einem Auto seine Seele aus?
Wir reden psychedelisch. Funny cigarettes, seltsame Zigaretten? Lysergsäurediäthylamid? Luden uns die Beatles ein, die Kiffer-Revolution mitzumachen, unser beschränktes Bewußtsein zu erweitern und uns wie der böse Doktor Leary zu verhalten ? Gott bewahre!
Bewusstseinserweiterung. Das war eine heikle Angelegenheit. Die Menschen könnten anfangen, Fragen zu stellen. Es könnte hier um Subversion gehen. Die Beatles waren politische Revolutionäre; sie mißbrauchten ihre Macht, jene furchteinflößende Macht, die ihnen durch die Lobhudelei der Massen verliehen worden war. Sie unterwanderten den Staat mit ihrem verderblichen Pepper-Beispiel, und zwar auf die übelste Weise - durch Musik!
Aber wurde dieses Album hier nicht viel zu ernst genommen? War es nicht viel eher ironisch gemeint; nichts weiter, als daß die begabteste Popgruppe der Geschichte ihr bestes Pferd aus dem Stall ließ? Und war es dann nicht bloß ein harmloser, teilweise vielleicht auch satirischer Schnappschuß von einer verworrenen verrückten Welt? Ja, womöglich war es das. Aber andererseits ...
Mit einem Wort, Sgt Pepper war alles für alle. Die Welt blickte hinein und sah, was sie sehen wollte. Wie jede wahrhaft gute Popmusik reflektierte sie auf eine irgendwie unsystematische Weise ihr Leben und ihre Zeit. Dennoch dachten viele, es handele sich um ein sehr zielgerichtetes Statement Es gab ebenso viele Interpretationen ihrer ,Botschaft, wie Menschen, die bereit waren, sie sich anzuhören - und über das Plattencover zu sinnieren. Die BBC traf immerhin eine schnelle Entscheidung. Sie ächtete den Song »A Day In The Life« noch im selben Moment, als das Album herauskam - mit der Begründung, daß es »als Aufforderung zum Drogenkonsum« aufgefaßt werden könne.
Das enorme Brimborium, welches um das Erscheinen dieser Platte veranstaltet wurde, ist ein Indikator für die schier unglaubliche Meinungsvielfalt und das erstaunlich vielköpfige Aufblühen des Talents der Beatles, das durch Sgt Pepper zum Ausdruck kam.
Was aber hatte dieses Album schließlich zu bedeuten? Niemand wußte es genau. Niemand konnte es sagen. Und dies war eine seiner größten Stärken - seine fast vollständige Mysteriösität. Man war davon überzeugt, daß es irgendeinen tieferen Sinn barg. Da gab es zunächst einmal dieses Plattencover. Weshalb waren all die Kultur-Ikonen darauf abgebildet, wenn sie nicht irgend etwas bedeuteten? Warum waren sämtliche Texte abgedruckt - zum aller ersten Mal auf einer Hülle -, wenn die Beatles keine Botschaft daran knüpften? Und dann war da diese unendliche Vieldeutigkeit der Wörter. Man konnte sie tagelang durchkauen, immer und immer wieder, aber man war hinterher kein bißchen weiser. Wie seine Schöpfer war Sgt Pepper in seiner Gesamtheit größer als in der Summe seiner einzelnen Bestandteile. Jeden Song für sich konnte man irgendwie begreifen. In einigen Fällen ziemlich direkt. Doch insgesamt fügten sie sich zu etwas Kostbarem und Sonderbarem zusammen - zu einer Sache, die sich jeglicher Analyse entzog. Sgt Peppers Lonelv Hearts Club Band drückte auf perfekte Art und Weise ein Gefühl aus, das damals gerade sehr nachhaltig in der Luft schwebte. Daß alles und jedes für jedermann zu haben war. Für ein paar kurze Jahre wurde die Welt wieder in ihre Jugend zurückversetzt. Das Leben war ein Abenteuerspielplatz, auf dem man nach Herzenslust herumtollen konnte. Gut gepolstert durch ein Klima des Aufschwungs und der annähernden Vollbeschäftigung, hatten die jungen Leute den Raum, die Zeit und das nötige Einkommen, um sich dem endlosen Experiment der Selbstfindung hinzugeben. Wenn man es nicht auf geraden Bahnen schaffte (aber wer wollte das schon?), dann schaffte man es in der „Gegenkultur“ und tankte mit Drogen, Sex, östlicher Philosophie und Rockmusik auf. Waren die Beatles nicht ein lebender Beweis dafür, und war Sgt Pepper nicht das Flaggschiff dieses Beweises? Sie hatten durch ihre Musik gezeigt, daß man, wenn man Lust dazu hatte, sich selbst unendlich oft und ganz nach Belieben neu erfinden konnte.
Also..., könnten wir das nicht auch alle tun, wenn wir uns selbst nur genügend Raum und Zeit gäben, unsere Köpfe befreiten und vielleicht die Räder ein bißchen mit Pot schmierten? Nun ja, konnten wir das? Sgt Pepper würde uns die Antworten darauf geben ...
Sgt Pepper artikulierte jenes große Aufwallen von Lebendigkeit und Energie, das in den Sechzigern über Großbritannien hinwegfegte, am allerbesten. Die Beatles waren Vorreiter der »Swinging-London«-Szene mit ihrer Carnaby Street und der Modeschöpferin Mary Quant. Die alte Ordnung schien zu zerbröckeln, die neue Ordnung stand hoch im Kurs. Respekt war aus der Mode gekommen, Respektlosigkeit im John-Lennon-Stil war in. Nicht jedem schmeckte das, aber plötzlich, mit einem Peng, war die Zukunft da. Alles war in Bewegung. Die Kunst war zum Pop avanciert. Aldrich und Truffaut, Polanski und Lumet, Chaplin und Antonioni - ein Wahnsinnsaufgebot von Regisseuren war in der Stadt, die völlig neue Filme drehten. Das Theater ersetzte in der Requisite das Mittelstandssofa durch eine Arbeiterspüle. Das Radio erlebte eine ähnliche Revolution, der sich viele anschlossen: Privatsender und öffentlich-rechtliche Anstalten; »Caroline« und »Radio One« - ihre Wellen vibrierten jetzt im manischen Beat-Rhythmus der Popmusik durch den Äther Die Mode war im Overdrive. Die Höhe des Rocksaumes war das Höchste in der ganzen Stadt, und das wollte was heißen; die Hersteller von afghanischen Jacken gingen zur Rund-um-die-Uhr-Produktion über. Chelseas King's Road erstrahlte von der Buntheit der Miniröcke, duftete nur so nach Weihrauch, rasselte vor lauter Halsgehängen mit Lovebeads und klingelte vor lauter Glöckchen. Selbst das achtbare Queen's-Englisch wurde durch die neuen Superlative eines neuen Zeitalters massakriert. gear, hip, fab, with-it, swinging, groovy ...
England stellte zu jener Zeit etwas dar in der Welt. Und es war die Popmusik, die dieses leuchtende Feuer am Brennen hielt. Seit etwa 1963 tauchten auf der Szene jede Woche, jeden Tag fast, phantastische neue Gruppen oder Sänger auf, und das waren nicht bloß irgendwelche Bands, die irgendwelche Songs spielten, sondern Gruppen wie die Kinks, die Rolling Stones, ProcoI Harum oder Who. »A Whiter Shade Of Pale«, »Like A Rolling Stone«, »My Generation«, »House Of The Rising Sun«, »(I Can't Get No) Satisfaction« ... Diese Art von Musik - das muß man sich mal vorstellen - hörten wir damals zum ersten Mal, ganz abgesehen von den Songs der Beatles oder von den tollen Sachen aus den USA.
George Martin
Summer of Love
Henschel Verlag
B-52-Bomber der US Air Force warfen täglich 800 Tonnen Sprengladung über Nordvietnam ab; Mao Tse-tungs Rote Armee hielt ganz China im Würgegriff; und die Ibos in Biafra waren am verhungern, wenn sie nicht zuvor schon einem Massaker zum Opfer gefallen waren.
Doch da wo ich saß, in EMIs Abbey-Road-Studios in West-London, gaben sich Tausende von Menschen dem Frieden und der Liebe hin. Sie stiegen aus, ließen ihr Haar langwachsen, bemalten ihre Körper und >erfanden< den Sex. Sie diskutierten über Revolution und ihr seelisches Gleichgewicht >Flowers< gaben ihnen ,Power'. Sie hatten Pot und Acid, Optimismus und Enthusiasmus. Sie hatten >Happenings<, >Be-Ins< und >LoveIns<. Sie hatten Idealismus, Energie, Geld und Jugend. Und sie hatten noch etwas anderes. Sie hatten Musik.
Die >good vibrations< stellten sich ein - durch Hendrix und die Who, durch Jagger und Joplin, durch Dylan und die Beach Boys, die Doors und Tamla Motown. In Wohnungen und möblierten Zimmern, in Friedens-Camps und Parks, in Baracken und Hochhäusern auf der ganzen Welt von Rio bis Rimini, von Dallas bis Djibouti schalteten sie zu Millionen ihre Anlagen ein und sangen mit.
Am 1. Juni 1967 hörten sie das Trompetensignal, den Lieblingssound einer ganzen Generation. Es war ein bahnbrechendes Album der Beatles. Es war die Hippie-Symphonie No.1 und die hieß Sgt Pepper's LoneIy Hearts Club Band.
Und nach wie vor war es der Sommer der Liebe.
Sgt Peppers Lonely Heart’s Club Band war eine musikalische Splittergranate, deren Sprengkraft noch heute zu spüren ist.
Sie packte die Welt der Popmusik beim Kragen, schüttelte sie heftig durch und ließ sie benommen, aber schwanzwedelnd auf Wanderschaft gehen. Ebenso, wie sie die Bedeutung der Popmusik veränderte, veränderte sie auch das gesamte Wesen des Plattengeschäfts - und zwar für immer. Niemals hatte man etwas gehört, was auch nur die entfernteste Ähnlichkeit mit Sgt Pepper gehabt hätte. Das Album erschien zu einer Zeit, als die Menschen nach etwas Neuem dürsteten, und doch verblüffte die Leute gerade das Neue daran. Ich selbst hatte bestimmt am wenigsten damit gerechnet! Sgt Pepper trieb einen mächtigen Keil in das Herz der britischen Popmusik; viele betrachten das Album heute als die Wasserscheide. Indem sie sich selbst (und mich) sechs Monate lang im Studio einschlossen und ihr eigenes Ding machten, stellten die Beatles all das in Frage, was die anderen in diesem Geschäft taten. Die Frage lautete: Machst du Musik oder einfach bloß Geld? Bläst du einen musikalischen Kaugummi auf, oder spielst du Rock mit einem harten Kern? Bis zu diesem Zeitpunkt waren die Beatles wohl eher Kaugummi-Künstler gewesen. Mit Sgt Pepper markierten sie eine Grenze und überschritten sie gleichsam
Die Beatles selbst haben nie behauptet, daß Sgt. Pepper wahre Kunst sei, und sie haben auch nie irgendeine Form von musikalischer >Integrität< angestrebt. Sie wollten einfach nur etwas anderes machen, und Sgt Pepper war etwas anderes. Heutzutage, da die Rockmusik in ihrer neuen Gestalt kommerziell ausgeschlachtet wird, sind die Unterschiede zwischen den zwei Formen der Musik verschwommen. Aber es gibt sie noch, und Sgt Pepper legte den Grundstein dafür.
Mit Sgt Pepper hielten die Beatles der Welt einen Spiegel vor. Und in diesem Spiegel sah die Welt ein brillantes Abbild ihres kaleidoskopischen Selbst von 1967. Sie sah nicht das torkelnde und oftmals absurde Herumgeflippe der Hippie-Bewegung, sondern deren perfektes Image - ein formvollendetes Ideal. Nicht das Elend der Drogenabhängigkeit, sondern die verblüffende Möglichkeit kreativer Bewusstseinserweiterung. Wie dem auch sei, dies war eine 40-Minuten-Vision, bei der man sich einklinken und Fun haben konnte. Pepperland war ein Ort, wo Freunde einem halfen, klarzukommen, wo Politessen zum Tee kamen, wo Löcher gestopft werden konnten und wo Mister Kite allen eine herrliche Zeit versprach. In diesem Schlaraffenland war alles viel besser. Dieses kuriose und wundervolle Album war mehr als ein Tusch für die Love-and-Peace-Bewegung, sogar viel mehr. Es enthielt alles mögliche, aber mit Sicherheit keinen Kaugummi. „You might not notice that the lights had changed" (Man hatte wohl nicht bemerkt, daß die Ampel umgesprungen war). Pepper war ein so überaus eigentümliches Album. Einige Songs schienen - nun ja, tiefschürfend zu sein. Ein ganzer Batzen der Texte war gänzlich unergründlich. Die Leute verbrachten Stunden, ja Tage damit, sie zu entschlüsseln. Journalisten wurde viel Geld gezahlt, damit sie darüber schrieben Die Beatles schienen etwas auszusagen, eine Botschaft zu verkünden, die niemals ganz klar war, egal wie oft wir zuhörten - und wie wir alle zuhörten!
„Within You Without You“, - was um alles in der Welt hatte das zu bedeuten? War es überhaupt von dieser Welt? War es nicht das Mantra eines anderen Universums, außerhalb menschlicher Zeit und menschlichen Raums ätherische Traumphilosophie? Es kapselte die uralte Weisheit des Ostens und der vedischen Mysterien ein. Es war da draußen und stemmte sich gegen die Grenzen des Karmas. Das war wahrhaftig 'abgefahren'. Es war einfach wundervoll. Die Beatles schrieben nun keine fetzigen Songs mehr um die Menschen aufzumuntern - davon hatten sie sich Lichtjahre entfernt. Die Beatles waren Mystiker geworden! Sgt Pepper hatte allerdings noch mehr Trümpfe in seinem schrillbunten Ärmel. Es war ein besonderer Ort, eine Traumwelt, in der wir alle unversehens über unsere perfekte Liebe stolpern konnten, dort, am Drehkreuz, und wo man mit einem Zeitungstaxi ins Nirwana gezaubert wurde. Es war eine Phantasie für Aussteiger. Genau das.
Aber Momentchen mal. Kaleidoscope eyes, Kaleidosko-Augen, Tangerine trees, Mandarinenbäume? Rocking horse people eating marshmallow pies, Schaukelpferdmenschen, die Marshmallow-Kekse essen? He blew his mind out in a car, er hauchte in einem Auto seine Seele aus?
Wir reden psychedelisch. Funny cigarettes, seltsame Zigaretten? Lysergsäurediäthylamid? Luden uns die Beatles ein, die Kiffer-Revolution mitzumachen, unser beschränktes Bewußtsein zu erweitern und uns wie der böse Doktor Leary zu verhalten ? Gott bewahre!
Bewusstseinserweiterung. Das war eine heikle Angelegenheit. Die Menschen könnten anfangen, Fragen zu stellen. Es könnte hier um Subversion gehen. Die Beatles waren politische Revolutionäre; sie mißbrauchten ihre Macht, jene furchteinflößende Macht, die ihnen durch die Lobhudelei der Massen verliehen worden war. Sie unterwanderten den Staat mit ihrem verderblichen Pepper-Beispiel, und zwar auf die übelste Weise - durch Musik!
Aber wurde dieses Album hier nicht viel zu ernst genommen? War es nicht viel eher ironisch gemeint; nichts weiter, als daß die begabteste Popgruppe der Geschichte ihr bestes Pferd aus dem Stall ließ? Und war es dann nicht bloß ein harmloser, teilweise vielleicht auch satirischer Schnappschuß von einer verworrenen verrückten Welt? Ja, womöglich war es das. Aber andererseits ...
Mit einem Wort, Sgt Pepper war alles für alle. Die Welt blickte hinein und sah, was sie sehen wollte. Wie jede wahrhaft gute Popmusik reflektierte sie auf eine irgendwie unsystematische Weise ihr Leben und ihre Zeit. Dennoch dachten viele, es handele sich um ein sehr zielgerichtetes Statement Es gab ebenso viele Interpretationen ihrer ,Botschaft, wie Menschen, die bereit waren, sie sich anzuhören - und über das Plattencover zu sinnieren. Die BBC traf immerhin eine schnelle Entscheidung. Sie ächtete den Song »A Day In The Life« noch im selben Moment, als das Album herauskam - mit der Begründung, daß es »als Aufforderung zum Drogenkonsum« aufgefaßt werden könne.
Das enorme Brimborium, welches um das Erscheinen dieser Platte veranstaltet wurde, ist ein Indikator für die schier unglaubliche Meinungsvielfalt und das erstaunlich vielköpfige Aufblühen des Talents der Beatles, das durch Sgt Pepper zum Ausdruck kam.
Was aber hatte dieses Album schließlich zu bedeuten? Niemand wußte es genau. Niemand konnte es sagen. Und dies war eine seiner größten Stärken - seine fast vollständige Mysteriösität. Man war davon überzeugt, daß es irgendeinen tieferen Sinn barg. Da gab es zunächst einmal dieses Plattencover. Weshalb waren all die Kultur-Ikonen darauf abgebildet, wenn sie nicht irgend etwas bedeuteten? Warum waren sämtliche Texte abgedruckt - zum aller ersten Mal auf einer Hülle -, wenn die Beatles keine Botschaft daran knüpften? Und dann war da diese unendliche Vieldeutigkeit der Wörter. Man konnte sie tagelang durchkauen, immer und immer wieder, aber man war hinterher kein bißchen weiser. Wie seine Schöpfer war Sgt Pepper in seiner Gesamtheit größer als in der Summe seiner einzelnen Bestandteile. Jeden Song für sich konnte man irgendwie begreifen. In einigen Fällen ziemlich direkt. Doch insgesamt fügten sie sich zu etwas Kostbarem und Sonderbarem zusammen - zu einer Sache, die sich jeglicher Analyse entzog. Sgt Peppers Lonelv Hearts Club Band drückte auf perfekte Art und Weise ein Gefühl aus, das damals gerade sehr nachhaltig in der Luft schwebte. Daß alles und jedes für jedermann zu haben war. Für ein paar kurze Jahre wurde die Welt wieder in ihre Jugend zurückversetzt. Das Leben war ein Abenteuerspielplatz, auf dem man nach Herzenslust herumtollen konnte. Gut gepolstert durch ein Klima des Aufschwungs und der annähernden Vollbeschäftigung, hatten die jungen Leute den Raum, die Zeit und das nötige Einkommen, um sich dem endlosen Experiment der Selbstfindung hinzugeben. Wenn man es nicht auf geraden Bahnen schaffte (aber wer wollte das schon?), dann schaffte man es in der „Gegenkultur“ und tankte mit Drogen, Sex, östlicher Philosophie und Rockmusik auf. Waren die Beatles nicht ein lebender Beweis dafür, und war Sgt Pepper nicht das Flaggschiff dieses Beweises? Sie hatten durch ihre Musik gezeigt, daß man, wenn man Lust dazu hatte, sich selbst unendlich oft und ganz nach Belieben neu erfinden konnte.
Also..., könnten wir das nicht auch alle tun, wenn wir uns selbst nur genügend Raum und Zeit gäben, unsere Köpfe befreiten und vielleicht die Räder ein bißchen mit Pot schmierten? Nun ja, konnten wir das? Sgt Pepper würde uns die Antworten darauf geben ...
Sgt Pepper artikulierte jenes große Aufwallen von Lebendigkeit und Energie, das in den Sechzigern über Großbritannien hinwegfegte, am allerbesten. Die Beatles waren Vorreiter der »Swinging-London«-Szene mit ihrer Carnaby Street und der Modeschöpferin Mary Quant. Die alte Ordnung schien zu zerbröckeln, die neue Ordnung stand hoch im Kurs. Respekt war aus der Mode gekommen, Respektlosigkeit im John-Lennon-Stil war in. Nicht jedem schmeckte das, aber plötzlich, mit einem Peng, war die Zukunft da. Alles war in Bewegung. Die Kunst war zum Pop avanciert. Aldrich und Truffaut, Polanski und Lumet, Chaplin und Antonioni - ein Wahnsinnsaufgebot von Regisseuren war in der Stadt, die völlig neue Filme drehten. Das Theater ersetzte in der Requisite das Mittelstandssofa durch eine Arbeiterspüle. Das Radio erlebte eine ähnliche Revolution, der sich viele anschlossen: Privatsender und öffentlich-rechtliche Anstalten; »Caroline« und »Radio One« - ihre Wellen vibrierten jetzt im manischen Beat-Rhythmus der Popmusik durch den Äther Die Mode war im Overdrive. Die Höhe des Rocksaumes war das Höchste in der ganzen Stadt, und das wollte was heißen; die Hersteller von afghanischen Jacken gingen zur Rund-um-die-Uhr-Produktion über. Chelseas King's Road erstrahlte von der Buntheit der Miniröcke, duftete nur so nach Weihrauch, rasselte vor lauter Halsgehängen mit Lovebeads und klingelte vor lauter Glöckchen. Selbst das achtbare Queen's-Englisch wurde durch die neuen Superlative eines neuen Zeitalters massakriert. gear, hip, fab, with-it, swinging, groovy ...
England stellte zu jener Zeit etwas dar in der Welt. Und es war die Popmusik, die dieses leuchtende Feuer am Brennen hielt. Seit etwa 1963 tauchten auf der Szene jede Woche, jeden Tag fast, phantastische neue Gruppen oder Sänger auf, und das waren nicht bloß irgendwelche Bands, die irgendwelche Songs spielten, sondern Gruppen wie die Kinks, die Rolling Stones, ProcoI Harum oder Who. »A Whiter Shade Of Pale«, »Like A Rolling Stone«, »My Generation«, »House Of The Rising Sun«, »(I Can't Get No) Satisfaction« ... Diese Art von Musik - das muß man sich mal vorstellen - hörten wir damals zum ersten Mal, ganz abgesehen von den Songs der Beatles oder von den tollen Sachen aus den USA.
George Martin
Summer of Love
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Ich habe mir vielleicht einen Ruf als „Toningenieur“ aufgebaut, aber diese Berufsbezeichnung kam mir immer irreführend vor. Denn ich war technisch nie besonders begabt. Meine Berufsbezeichnung in den Abbey Road Studios lautetet „Balance Engeneer“, und genau so betrachtete ich meine Rolle auch. Ich war die Person, die die Musik ausbalancierte. Das war ein künstlerischer und kreativer Job, die technische Seite überließen wir den Technikern. Das hat sich zu meinem Bedauern in den Jahren seither nachhaltig geändert. Viele der heutigen Künstler sind stark an dem Aufnahmeprozess beteiligt. Sie sitzen hinter ihren Computern und quälen sich mit jedem noch so kleinen Detail ab. Die Beatles dagegen vertrauten George Martin und mir, dass wir da oben im Kontrollraum unsere Arbeit machten – und kümmerten sich darum, ihre eigene im Studio zu erledigen. Sie hatten keine Ahnung, wie man ein Mischpult oder die Bandmaschinen bedient, und sie wollten es auch gar nicht wissen. Genau so wenig, wie wir lernen wollten, Gitarre zu spielen oder Songs zu schreiben. Sie waren die Künstler und konzentrierten sich ausschließlich auf ihre Musik. So sollte es auch sein, denn genau so entstehen großartige Aufnahmen.
Mit den Beatles zusammenzuarbeiten war anders als die Arbeit mit allen anderen Künstlern. Ihnen schien alles möglich zu sein, und sie brachten keinerlei Toleranz für die Worte „nein“ und „unmöglich“ auf. Wenn jedoch etwas nicht stimmte, merkten sie es sofort und hatten kein Problem, in einer anderen Richtig weiterzumachen. Ausflüchte kannten sie nicht, Wenns, Unds, Abers oder Vielleichts kamen nicht in Frage. Es war entweder gut oder nicht.
Heutzutage haben die Tontechniker so viel mehr Möglichkeiten als wir damals, unbegrenzt viele Tracks, unbegrenzte Möglichkeiten, ein Signal zu manipulieren, unbegrenzte Zeit für den Mix. Aber für mich ist das nicht notwendigerweise ein Segen. Denn es ermöglicht auch, Entscheidungen ständig aufzuschieben. Einige der heutigen Produzenten nehmen lieber fünfzehn schlechte Takes und basteln am Computer daraus einen richtigen, statt die Band gleich dazu anzuhalten, eine ordentliche Performance zu liefern.
Ich liebe es heute noch genauso wie zu meiner Teenagerzeit aufzunehmen. Nur macht der Prozess selbst nicht mehr so viel Spaß wie damals. Früher brauchte man ein Team, um die Sounds richtig zu entwickeln – und die Band musste die Parts korrekt spielen. Wenn man heute ein Studio betritt, starren alle auf die Computerbildschirme, bewegen eine Maus und schneiden, kopieren und kleben die Musik zusammen, als würden sie eine Bilanz ausfüllen. Es ist einfach zu klinisch. Die Beatles strebten immer Perfektion an, das stimmt, aber sie wollten ein Gefühl vollkommen wiedergeben, keine technische Perfektion erreichen. Das scheint jedoch das vorrangige Ziel bei vielen heutigen Produktionen zu sein. Wenn jemand bei einer Beatles-Session einen kleinen Fehler machte oder komisch sang, ließen sie den Part gewöhnlich drin, da sie fanden, dass er zu dem Charakter der Aufnahme beitrug. Manchmal haben wir diese Fehler beim Mischen sogar betont, um zu unterstreichen, dass die Musik von Menschen gemacht wurde. Heute findet man viel Technik, aber furchtbar wenig Seele.
Damit will ich nicht behaupten, dass mich die technologischen Fortschritte nicht etwa begeisterten. Einige der neuen hochauflösenden digitalen Aufnahmesysteme klingen in meinen Ohren sehr gut, fast so gut wie die Analogbänder, und ich weiß auch die kreativen Möglichkeiten zu schätzen, die Surround-Sound bietet. Ich freue mich schon auf die Zeit, in der Musik speziell für dieses Medium komponiert wird. Aber ich bezweifle nach wie vor, dass es klug ist, bereits bestehende Stereoaufnahmen in Surround-Sound abzumischen, auch wenn das erfahrene und geschickte Toningenieure tun. Für mich ähnelt das der Nachkolorierung eines Schwarzweißfilms. Das lenkt eher von der ursprünglichen künstlerischen Vision ab, statt sie zu betonen. Jedenfalls sollte bei diesen Versuchen wenn möglich der ursprüngliche Toningenieur zu Rate gezogen werden. Einige der von mir aufgenommenen Beatles-Songs wurden ohne meine Beteiligung in Surround-Sound übertragen: Ich war von dem Ergebnis nicht gerade beeindruckt. In manchen Fällen fehlten Effekte völlig, die beim Mischen von uns hinzugefügt worden waren, was den Charakter der Songs vollkommen veränderte.
Wird es jemals neue Beatles geben? Das bezweifle ich. Das liegt nicht etwa an mangelndem Talent. Es gab immer begnadete junge Künstler, und es wird auch immer wieder welche geben. Aber es gibt keine Brutstätten mehr wie damals in Hamburg, wo sich Bands anonym entwickeln und ihre Fähigkeiten verfeinern können. Heute ist jeder Musiker in ihrem oder seinem Schlafzimmer isoliert, es gibt nur wenig Zusammenarbeit, und wenige Möglichkeiten, Ideen zu tätscheln und zu entwickeln. Außerdem erlauben die heutigen digitalen Werkzeuge, zum Beispiel Autotuning – das fehlerhaften Gesang und falsches Spiel korrigiert –, selbst untalentierten Leuten, CDs zu veröffentlichen. Aus diesem Grund wird der Markt mit mittelmäßigen Produkten überschwemmt, was es der Sahne erschwert, nach oben zu kommen steigen.
Außerdem gibt es noch ökonomische Gründe. Früher waren die Plattenfirmen bereit, ihre Künstler über einen langen Zeitraum zu betreuen, zu pflegen. Wenn man einmal eine Platte hatte, garantierte das eine lebenslange Karriere. Heute sind es eher Versuche, einen schnellen Hit zu landen. Leider ist die Zeit vorbei. Wenn man nicht schon mit seinem Debutalbum einen großen Profit für die Plattenfirma einfährt, bekommt man nur selten eine zweite Chance. Diese Firmen begreifen nicht, dass Kreativität nicht einfach durch ein Fingerschnippen erzeugt wird und außerdem nur selten ein konsequenter Prozess ist. Manchmal muss man Künstlern die Chance geben, sich über einen langen Zeitraum zu finden. Setzt man sie zu sehr unter Druck, die Hits sofort zu liefern, ist das meist höchst kontraproduktiv.
In ihrer Anfangszeit reisten die Beatles von einem schlecht bezahlten Gig in einem Provinznest zum nächsten. Sie hockten auf dem Rücksitz eines kleinen, ungeheizten Vans. Wann immer sie wegen ihrer scheinbar hoffnungslosen Situation den Mut verloren, baute John Lennon sie mit der Frage auf: „Where are we going, lads?“ Woraufhin sie mit einem brüllenden: „To the top, Johnny! To the toppermost of the poppermost!“
Quelle: Geoff Emerick, Howard Massy – “Da machst die Beatles!” Wie ich den Sound der Band neu erfand
Mit den Beatles zusammenzuarbeiten war anders als die Arbeit mit allen anderen Künstlern. Ihnen schien alles möglich zu sein, und sie brachten keinerlei Toleranz für die Worte „nein“ und „unmöglich“ auf. Wenn jedoch etwas nicht stimmte, merkten sie es sofort und hatten kein Problem, in einer anderen Richtig weiterzumachen. Ausflüchte kannten sie nicht, Wenns, Unds, Abers oder Vielleichts kamen nicht in Frage. Es war entweder gut oder nicht.
Heutzutage haben die Tontechniker so viel mehr Möglichkeiten als wir damals, unbegrenzt viele Tracks, unbegrenzte Möglichkeiten, ein Signal zu manipulieren, unbegrenzte Zeit für den Mix. Aber für mich ist das nicht notwendigerweise ein Segen. Denn es ermöglicht auch, Entscheidungen ständig aufzuschieben. Einige der heutigen Produzenten nehmen lieber fünfzehn schlechte Takes und basteln am Computer daraus einen richtigen, statt die Band gleich dazu anzuhalten, eine ordentliche Performance zu liefern.
Ich liebe es heute noch genauso wie zu meiner Teenagerzeit aufzunehmen. Nur macht der Prozess selbst nicht mehr so viel Spaß wie damals. Früher brauchte man ein Team, um die Sounds richtig zu entwickeln – und die Band musste die Parts korrekt spielen. Wenn man heute ein Studio betritt, starren alle auf die Computerbildschirme, bewegen eine Maus und schneiden, kopieren und kleben die Musik zusammen, als würden sie eine Bilanz ausfüllen. Es ist einfach zu klinisch. Die Beatles strebten immer Perfektion an, das stimmt, aber sie wollten ein Gefühl vollkommen wiedergeben, keine technische Perfektion erreichen. Das scheint jedoch das vorrangige Ziel bei vielen heutigen Produktionen zu sein. Wenn jemand bei einer Beatles-Session einen kleinen Fehler machte oder komisch sang, ließen sie den Part gewöhnlich drin, da sie fanden, dass er zu dem Charakter der Aufnahme beitrug. Manchmal haben wir diese Fehler beim Mischen sogar betont, um zu unterstreichen, dass die Musik von Menschen gemacht wurde. Heute findet man viel Technik, aber furchtbar wenig Seele.
Damit will ich nicht behaupten, dass mich die technologischen Fortschritte nicht etwa begeisterten. Einige der neuen hochauflösenden digitalen Aufnahmesysteme klingen in meinen Ohren sehr gut, fast so gut wie die Analogbänder, und ich weiß auch die kreativen Möglichkeiten zu schätzen, die Surround-Sound bietet. Ich freue mich schon auf die Zeit, in der Musik speziell für dieses Medium komponiert wird. Aber ich bezweifle nach wie vor, dass es klug ist, bereits bestehende Stereoaufnahmen in Surround-Sound abzumischen, auch wenn das erfahrene und geschickte Toningenieure tun. Für mich ähnelt das der Nachkolorierung eines Schwarzweißfilms. Das lenkt eher von der ursprünglichen künstlerischen Vision ab, statt sie zu betonen. Jedenfalls sollte bei diesen Versuchen wenn möglich der ursprüngliche Toningenieur zu Rate gezogen werden. Einige der von mir aufgenommenen Beatles-Songs wurden ohne meine Beteiligung in Surround-Sound übertragen: Ich war von dem Ergebnis nicht gerade beeindruckt. In manchen Fällen fehlten Effekte völlig, die beim Mischen von uns hinzugefügt worden waren, was den Charakter der Songs vollkommen veränderte.
Wird es jemals neue Beatles geben? Das bezweifle ich. Das liegt nicht etwa an mangelndem Talent. Es gab immer begnadete junge Künstler, und es wird auch immer wieder welche geben. Aber es gibt keine Brutstätten mehr wie damals in Hamburg, wo sich Bands anonym entwickeln und ihre Fähigkeiten verfeinern können. Heute ist jeder Musiker in ihrem oder seinem Schlafzimmer isoliert, es gibt nur wenig Zusammenarbeit, und wenige Möglichkeiten, Ideen zu tätscheln und zu entwickeln. Außerdem erlauben die heutigen digitalen Werkzeuge, zum Beispiel Autotuning – das fehlerhaften Gesang und falsches Spiel korrigiert –, selbst untalentierten Leuten, CDs zu veröffentlichen. Aus diesem Grund wird der Markt mit mittelmäßigen Produkten überschwemmt, was es der Sahne erschwert, nach oben zu kommen steigen.
Außerdem gibt es noch ökonomische Gründe. Früher waren die Plattenfirmen bereit, ihre Künstler über einen langen Zeitraum zu betreuen, zu pflegen. Wenn man einmal eine Platte hatte, garantierte das eine lebenslange Karriere. Heute sind es eher Versuche, einen schnellen Hit zu landen. Leider ist die Zeit vorbei. Wenn man nicht schon mit seinem Debutalbum einen großen Profit für die Plattenfirma einfährt, bekommt man nur selten eine zweite Chance. Diese Firmen begreifen nicht, dass Kreativität nicht einfach durch ein Fingerschnippen erzeugt wird und außerdem nur selten ein konsequenter Prozess ist. Manchmal muss man Künstlern die Chance geben, sich über einen langen Zeitraum zu finden. Setzt man sie zu sehr unter Druck, die Hits sofort zu liefern, ist das meist höchst kontraproduktiv.
In ihrer Anfangszeit reisten die Beatles von einem schlecht bezahlten Gig in einem Provinznest zum nächsten. Sie hockten auf dem Rücksitz eines kleinen, ungeheizten Vans. Wann immer sie wegen ihrer scheinbar hoffnungslosen Situation den Mut verloren, baute John Lennon sie mit der Frage auf: „Where are we going, lads?“ Woraufhin sie mit einem brüllenden: „To the top, Johnny! To the toppermost of the poppermost!“
Quelle: Geoff Emerick, Howard Massy – “Da machst die Beatles!” Wie ich den Sound der Band neu erfand
A
Anonymous
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24. November 1966:
“No one I think is in my tree . . .
Es ist mir unmöglich über Sgt Pepper zu reden, ohne die beiden entscheidenden Songs zu erwähnen, die dieses Album so elegant f1ankieren, „Strawberry Fields Forever“ und „All You Need Is Love“. Wenn „All You Need Is Love“ alles darüber aussagt, wo die Beatles hinsichtlich Popularität und Erfolg standen dann zeigt uns „Strawberry Fields Forever“ , wo sie musikalisch einzuordnen waren. Dieser ursprünglich für Sgt Pepper bestimmte Song prägte den Charakter des gesamten Albums. Ich weiß nicht recht, inwiefern kaltblütige Analyse mit der Leidenschaft für ein Kunstwerk zu vereinbaren ist. Es ist ein bißchen so wie wenn man sich verliebt. Macht es uns wirklich etwas aus, wenn wir hier oder da den einen oder anderen Makel entdecken? Die Kraft Menschen zum Weinen oder Lachen zur Gewalttätigkeit oder zum Mitgefühl zu verleiten, ist die bedeutendste Eigenschaft, die einem Kunstwerk innewohnen kann. In dieser Hinsicht besitzt Musik die stärkste Kraft. Sie wirkt viel direkter auf die Emotionen ein als jede andere Kunstform. Die unmittelbare rein gefühlsmäßige Reaktion auf ein Musikstück ist fast immer auch die richtige. Als ich zum ersten Mal „Strawberry Fields Forever“ hörte - in einer kalt-stürmischen Novembernacht des Jahres 1966 - war ich zutiefst bewegt. (Und wenn ich es heute höre, läuft es mir noch immer kalt den Rücken runter). Wir waren im Abbey-Road-Studio 2. John stand direkt vor mir mit seiner Akustikgitarre im Anschlag. Stets führte er mir auf diese Weise seine neuen Lieder vor - und auch diesmal sollte es für mich eine von diesen außerordentlich privilegierten Privatvorstellungen werden. „Es geht ungefähr so“ , sagte er - und die Nonchalance, mit der er das sagte, kaschierte sogar seine eingefleischte Scheu vorm Singen. Dann strich er sanft über die Saiten.
Ein paar einleitende Akkorde, und schon waren wir mittendrin, in dieser leuchtenden, nachhallenden Strophe. „Living is easy with eyes closed " (mit geschlossenen Augen ist das Leben leicht ....) Diese wunderbar charakteristische Stimme hatte ein leichtes Tremolo und eine einmalig nasale Klangfarbe, die dem Song Schärfe verlieh, ja ihn beinahe zum Leuchten brachte. Ich war hingerissen. Ich hatte mich verliebt. „Was hältst du davon?“, fragte mich John sichtlich nervös, nachdem er zu Ende gespielt hatte. John hatte für überschwängliches Lob nie viel übrig gehabt. Aber er wußte, daß ich den Song wirklich mochte, noch ehe ich etwas gesagt hatte. Benommen erwiderte ich: „Das war stark. Das ist wirklich ein starker Song. Wie willst du ihn machen?“ „Ich dachte, das sagst du mir!“, konterte er lachend. Offen gestanden, heute wünschte ich mir, ich hätte es ihm gesagt; ich hätte den Song genau so genommen, wie ich ihn gerade gehört hatte. Oh, wie sehr wünschte ich mir, ich hätte diesen ersten Durchlauf so mitgeschnitten und herausgebracht. „Strawberry Fields Forever“ war sanft und verträumt für den damaligen John wenig charakteristisch. Er war in ein neues Territorium eingebrochen; ein Schritt, den ich aufgrund seiner früheren Songs nicht erwartet hatte. „Tomorrow Never Knows“ hatte womöglich Hinweise darauf enthalten. Aber nicht in dieser Radikalität. John komponierte „Strawberry Fields Forever“ in Spanien. Er spielte eine kleine Rolle als Gefreiter Gripweed in Richard Lesters Militärsatire WIE ICH DEN KRIEG GEWANN, und während der endlosen Drehpausen beschäftigte er sich mit dem Song.
Das Lied bringt all die drückende, sonnenblumige Schwere eines spanischen Sommernachmittags zum Ausdruck - und das, obwohl es ein Stück Erinnerung an eine Kindheit in Nordengland ist.
Wenn dies der Maßstab für die nachfolgenden Songs war, dann w,ürden wir ein hervorragendes Album zustande bringen. Es war vollkommen anders als alles was wir zuvor gemacht hatten. Es war traumartig, ohne gespenstisch zu sein, und übernatürlich, ohne überkandidelt zu sein. Im krassen Gegensatz zum soliden Realismus des Songs „Penny Lane" den Paul unmittelbar danach schrieb, hüllte „Strawberry Fields Forever" seine Nostalgie in eine geheimnisvolle Aura und beschwor eine vage impressionistisch-idyllische Traumwelt herauf. „Strawberry Fields“ war eigentlich der Name einer Heilsarmee-Herberge in Liverpool unweit von dem Haus, wo John seine Kindheit verbracht hatte. Tatsächlich war dies wohl kaum ein romantisches Motiv, doch in Johns Lied wurde es zu etwas Göttlichem erhoben. Die Worte „Strawberry Fields" assoziierten eine satte Wiese in warm schimmerndem Sonnenschein, wo man sich in wundervoller Selbstvergessenheit seinen Träumen hingeben und treiben lassen konnte. Johns andere Welt, die in seinem Kopf war bis zum Schluß die gewesen, in der er lieber lebte. Es war ein bedeutend angenehmerer Ort zum Leben. Die reale Welt hat irgendwie nie so richtig seinen Erwartungen entsprochen. Oder wie er sich ausdrückte: “It's getting hard to be someone but it all works out … It doesn't matter much to me." (Es ist hart sich zu behaupten, aber es entwickelt sich .Es macht mir eigentlich gar nichts aus). Das Brillante an den Texten ist die Art und Weise, wie sie starke Bilder auslösen, indem sie die oftmals unlogische und zusammenhanglose Alltagssprache verwenden. Spielt man ein Band mit sprechenden Menschen ab, so hört man Worte die aus dem Kontext gerissen sind, syntaktisch Verdrehte Sätze, Unterbrechungen, ,ähs’ und ,ähms’, und Unschlüssigkeiten auf der ganzen Linie. Die gesprochene Sprache ist ein einziges Chaos. Wenn man sich Johns Lied noch mal anhört, wird man feststellen, wie vorzüglich das dort eingefangen ist. „Always no sometimes think it's me but you know, and I know it's a dream.” (Denk immer nein manchmal daß ich es bin aber du weißt und ich weiß, daß es ein Traum ist) - Wem sonst würde man eine solche Zeile durchgehen lassen?
Johns Musik war eine perfekte Ergänzung zu seiner originell verdrehten Lyrik. Wie bei so vielen seiner Songs, basiert ein Großteil der Melodie in der Strophe von „Strawberry Fields Forever“ auf einer einzigen Note - unterlegt mit wechselnden Treibsand-Harmonien, die ihr Halt geben. Diese melodische Verflechtung ist der Schlüssel zum ganzen Song: Sie entzündete den unvergeßlichen Instrumental-Auftakt und machte es möglich, daß Johns Stimme auf der traurigen Eintönigkeit verweilen konnte.
Auch die Liedform ist ziemlich ungewöhnlich: Eine Strophe und nur ein kurzer Refrain, ohne acht Takte Zwischenspiel. Der Refrain verändert die Stimmung, indem er eine genauere Aussage trifft. Der plötzliche Harmoniewechsel, der das ,to' von „Where I'm going to“ (Wo ich hingehe) betont, hat eine starke dramatische Wirkung, von der ich mir sicher bin, daß sie nicht geplant war, sondern daß sie ein reines Produkt instinktiver musikalischer Genialität ist.
Wie geht man nun vor, einen solchen Song aufzunehmen?
Johns erste Idee zum Arrangement war, das Mellotron, sein damaliges Steckenpferd, zu benutzen. Das Mellotron war eine ziemlich zusammengestoppelte Apparatur. Man sah sämtliche Schnüre und Gummibänder, die es zusammenhielten. Es sah aus, als ob ein Neandertaler-Klavier ein primitives Keyboard geschwängert hätte und die beiden dann ihrem deformierten, zwergenhaften Sprößling den Namen „Mellotron“ gegeben hätten. (Die Musiker-Gewerkschaft versuchte, dieses ulkige Ding mit der Begründung zu verbieten, daß es die Live-Musik „killen“ würde; ich behaupte, es war viel mehr geeignet, denjenigen zu killen, der es bediente!) Wenn man auf eine der Tasten drückte, spielte es Aufnahmen gängiger Musikinstrumente von einem Band ab. Dieses Band war ungefähr zwei Meter lang und lief, angetrieben von einem Elektromotor, über einen Tonkopf, um schließlich von einer starken Feder wieder zurück an den Anfang gesetzt zu werden. Das bedeutete, daß wenn man eine Note länger als ein paar Sekunden hielt, der Apparat mit einem lauten Schluckauf so lange seine Arbeit unterbrach, bis er zurückgespult und sich neu eingestellt hatte. Man lernte, verdammt kurze Noten zu spielen.
Ein weiterer Konstruktionsfehler bestand darin, daß die Bandgeschwindigkeit nur selten konstant war, weshalb auch die Tonhöhe meist ein wenig suspekt anmutete. Eine Art eingebauter Wow-Effekt. Immerhin gab es einen Knopf zur Regulierung des Tempos, der, wenn man daran herumspielte, unerschöpfliche Klangvariationen erzeugte - bis zu einer Quarte, also fünf, sechs Halbtöne. Das Mellotron war außerdem sehr groß und gigantisch schwer, und wie es da in seinem polierten Holzkasten kauerte, sah es eher wie ein umgekippter Kleiderschrank aus.
Wir fingen am Donnerstag, dem 24. November 1966, an, im Studio 2 des EMI Abbey-Road-Komplexes "Strawberry Fields Forever“ aufzunehmen. Niemand hatte ein Arrangement für den Song geschrieben; die vier Beatles setzten sich im Studio etwas später gemeinsam daran. John hatte das Grundschema ausgearbeitet. „Wir beginnen gleich mit einer Strophe, ohne Intro, machen dann mit dem Refrain weiter, dann mit einer anderen Strophe und so weiter.“ - OK, John.
John wollte für diese Session seine Akustikgitarre behalten, also übernahm Paul das Mellotron. Mit Ringo am Schlagzeug und George an der E-Gitarre klang der Song zwar schwerer, als ich ihn von jenem ersten Durchlauf mit John in Erinnerung hatte, aber er fügte sich dann sehr rasch zusammen. Wir hatten fast sofort eine Aufnahme im Kasten, von der wir dachten, daß es die endgültige sein könnte. Diese erste Aufnahme ist brillant, vor allem Johns Stimme. Klar, rein und fesselnd. So, wie John in dieser Nacht sang, verlieh er dem Lied etwas Hypnotisches. Es war so sanft und sehnsuchtsvoll, aber auch sehr stark, da seine dünne Stimme im scharfen Kontrast zum vollen Sound von Georges E-Gitarre, zu Pauls blühenden Mellotronphantasien und Ringos herrlichem Schlagzeug stand.
Johns ursprüngliche Idee verfolgend, ließen wir „Strawberry Fields Forever“ mit jenem Part anfangen, der in der Endfassung zum Refrain wurde. "Living is easy with eyes closed…” – Die Einleitung, die wir heute alle kennen, war noch nicht geschrieben worden. - Wie immer schlug John eine Geschwindigkeitsveränderung seiner Gesangsaufnahme vor. Ich war stets der Ansicht gewesen, seine Stimme sei das Größte überhaupt, aber er bat mich immer wieder, sie zu verzerren oder irgendwie zu biegen, um sie zu „verbessern“, wie er meinte. Als wir die Tonbänder abmischten, „pumpten“ wir daher das Band mit seinem Gesang anstatt der normalen 50 Hertz auf eine Frequenz von 53 Hertz hoch. Die Wiedergabe mit normaler Geschwindigkeit verringerte seine Stimmhöhe um einen Halbton und ließ sie wärmer und rauher klingen.
Es war ein berauschender Abend. Wir waren über den Beginn unseres neuen Albums alle sehr glücklich und gingen in den frühen Morgenstunden des nächsten Tages, des Freitages, müde, aber zufrieden nach Hause.
Wir waren in diesem großen weißen Raum, der sehr dreckig war und den seit Jahren keiner mehr gestrichen hatte; und er war mit diesen alten hängenden Schallwänden ausgestattet, die allesamt verdreckt und kaputt waren. Es gab da diese riesigen Deckenspots, aber keine Fenster, kein Tageslicht. Es war eine sehr sterile, nicht gerade angenehme Atmosphäre. Es ist erstaunlich, was für Songs in diesem Studio 2 aufgenommen wurden, wenn man bedenkt, daß es dort keine Atmosphäre gab, wir mußten die Atmosphäre erst selbst schaffen. Nach mehreren Jahren fragten wir mal nach, ob wir nicht farbiges Licht oder einen Dimmer oder irgend etwas Ähnliches bekommen könnten; und nachdem wir drei Jahre lang gefragt hatten, stellten sie uns endlich diesen großen Stahlständer mit ein paar roten und blauen Neonlampen rein. Das war die magische Beleuchtung, die sie uns zur Verfügung stellten.
Am Kühlschrank war ein Vorhängeschloß angebracht, so daß wir, wenn wir uns eine Tasse Tee machen wollten, das Schloß aufbrechen mußten, um an die Milch zu kommen. Das mußten wir jeden Abend so machen, fünf Jahre lang. Es war nicht etwa so, daß sie merkten: „Oh, sie trinken nach sechs noch Tee, also sollten wir den Kühlschrank offen lassen“ - nein, sie verbarrikadierten ihn jeden Tag aufs neue. Es war wirklich seltsam.
Über das Wochenende erblühten dann sehr fruchtbare Phantasien, und kurz nachdem wir uns zur Montags-Session wieder zusammengefunden hatten, verkündeten John und Paul, daß sie eine Menge Ideen hätten, wie man „Strawberry Fields Forever" verbessern könnte. Ich hatte gedacht, unser Baby wäre perfekt, aber. . .
Ich hatte ihnen vor langer Zeit eingebleut, wie wichtig es ist, bei einem Song so schnell wie möglich zum Kern der Sache zu kommen. Und genau das wollte John jetzt tun, indem er den Refrain „Let me take you down ...“, an den Anfang stellte und nicht, wie er es zuvor getan hatte. „Living is easy with eyes closed ...” Es war eine gute Entscheidung, weil der Text einem nun gleich an die Kehle ging. Der Song nahm einen sofort auf eine verblüffende Reise mit, anstatt zunächst mit abstrakten Erläuterungen umherzuschweifen. Es war, als ob John wildfremde Leute auf der Straße ansprach, um sie auf eine Party einzuladen. Trotzdem brauchte man immer noch eine Einleitung. John dudelte ein paar Akkorde vor sich hin und präsentierte uns schließlich eine Noten-Sequenz, die zwar wirklich die Akkorde des Songs darstellte, allerdings in einen Arpeggio-Stil ausartet.
Man stelle sich unser vierspuriges Band vor. Ich konnte nur vier verschiedene Aufnahmen damit machen und mußte genau wissen, wie ich sie einteile. Wir reservierten Spur 1 für das Schlagzeug, aber wir konnten uns nicht den Luxus erlauben, lediglich ein einziges Instrument auf diese Tonspur zu legen.
Ringo mußte sich die Spur mit Paul am Mellotron und George an den Kürbisrasseln teilen Ringo spielte das Schlagzeug sparsamer als bei unserer ersten Aufnahme, wobei er seine Tom-Toms benutzte und den Song dadurch effektvoller pointierte.
Spur 2 war in dieser Phase George mit seiner E-Gitarre vorbehalten, die er zupfte, was einen melodischen Kontrapunkt zum Text schuf. Auf Spur 3 legten wir Pauls Baß und gaben John Gelegenheit, noch ein paar wohlplazierte Sturzflüge mit dem Mellotron hinzuzufügen, indem er seinen geliebten Geschwindigkeitsregler bediente. Mit zunehmender Gestalt des Songs wuchs auch meine Aufregung. Es sah wahrhaftig nach etwas aus. Schließlich belegten wir eine Hauptspur mit Johns Gesang, ehe wir gegen halb zwei Uhr morgens aufbrachen.
Noch waren wir aber nicht fertig - und gespannt auf die nächste Session. Am darauffolgenden Tag um halb drei nachmittags - für uns wirklich früh - waren wir wieder da. Wir machten eine weitere Aufnahme, Nummer 6, die der Aufnahme 4 vom Vortag ziemlich ähnlich war, und überspielten sie auf ein neues Vierspurband, um uns einige Extra-Spuren zu sichern. Dieses neue Band, mit ein paar vokalen und instrumentalen Schnörkeln mehr, erhielt die Nummer 7, und das war's. Das Mastertape von “Strawberry Fields Forever”.
Wir waren allesamt bester Laune und verließen das Studio schon sehr früh, gegen acht Uhr abends, nachdem wir einen Monomix von dem fertigen Song zusammengestellt hatten. Jeder der Jungs nahm ein Acetat, also eine Musterpressung, unserer Neuabmischung mit nach Hause.
Es gab allerdings noch ein kleines Problem: John kam eine Woche später zu mir und sagte, er wäre mit unserem Ergebnis noch nicht zufrieden. Der Song sei immer noch nicht ganz ausgereift. Im Kopf höre er genau, was er haben wolle, aber er könne es irgendwie nicht in die Realität umsetzen. Nie zuvor hatten wir das getan, was John jetzt tun wollte: die Endfassung eines Songs nochmals zu überarbeiten. Aber es war mir genauso wichtig wie John, dem Wesen von „Strawberry Fields Forever“, so wie John es innerlich spürte, auf den Grund zu kommen und herauszuarbeiten Was würde dabei herauskommen?
Sein Vorschlag überraschte mich: Ich selbst war noch ganz auf die ursprüngliche Schlichtheit eingestellt, doch er wollte nun Streich- und Blechblasinstrumente einsetzen, und ich sollte die Partitur dazu schreiben.
Wir verabredeten einen Studiotermin für den kommenden Donnerstag, den 8. Dezember, um eine neue Rhythmusspur anzulegen. Die ]ungs wollten um sieben Uhr abends im Studio sein. Die Sache hatte nur einen Haken. Ich hatte versprochen, an diesem Abend in die Premiere von Cliff Richards neuem Film, FINDERS KEEPERS, zu gehen Geoff Emerick, unser Tontechniker, war ebenfalls eingeladen. Wir beschlossen, es zu riskieren und zur Premiere zu gehen, ohnehin kamen die Beatles häufig viel zu spät ins Studio - mitunter sogar überhaupt nicht. An diesem Abend kreuzten sie natürlich Punkt sieben im Studio auf. Ironie des Schicksals oder „such is the law of sod " , wie man hierzulande sagt.
Als Geoff und ich gegen elf eintrudelten, war im Studio die Hölle los. Die Jungs hatten sich gedacht, es wäre bestimmt witzig, eine „unkonventionelle“ Rhythmusspur für „Strawberry Fields" aufzunehmen, indem sämtliche zur Verfügung stehenden Leute einfach auf allem herumtrommelten, was ihnen gerade zwischen die Finger geriet. Als wir dazustießen, hatten wir bei all dem Tohuwabohu den Eindruck, in einem schlechten Tarzanfilm gelandet zu sein: John und Paul bearbeiteten die Bongos, George schlug auf riesenhafte Pauken ein, sporadisch unterstützt von Paul; Neil Aspinall hantierte mit einem Kürbisschrapper herum, Mal Evans trommelte auf einem Tamburin und Terry Doran, Georges Freund, rasselte mit den Rumbakugeln. Irgend jemand klimperte noch mit Fingercymbeln.
Und über dem Ganzen schwebte Ringo, tapfer bemüht, diese Kakophonie mit Hilfe seines vertrauten Schlagzeugs zusammenzuhalten. Die Beatles waren wie von der Leine gelassen, und da mußte ich kommen und ihnen den Spaß verderben.
Gegen Ende dieser fröhlichen Session, bei der Dave Harries als improvisierender Ersatz- Tontechniker sein Bestes gegeben hatte, um diese Karnevalsspur aufzuzeichnen, waren alle außer Rand und Band, und noch heute klingt mir Johns schwerfälliges Geleier in den Ohren. „Cranberry sauce, Cranberry sauce ..:” (Preiselbeersoße, Preiselbeersoße ...) Wieso Preiselbeersoße? Wieso nicht? Ist doch bald Weihnachten! Ein Teil dieser übermütigen Gib-ihm-Saures-Aufnahme fand sogar seinen Weg auf die offizielle Schallplatte, und wenn man aufmerksam hinhört, kann man noch verstehen, wie John diese Worte herunterleiert. Dies war übrigens auch der Auslöser für die Entstehung einer dieser absurden Beatles-Mythen nämlich daß Paul gestorben sei. Anstatt „Cranberry sauce“ hatten irgendwelche findigen Leute „I buried Paul“ (ich habe Paul begraben) verstanden - oder es sich zumindest eingebildet (1969 hatte in den USA irgendein phantasiebegabter DJ die Mär erfunden, Paul wäre tot. Die Kunde davon breitete sich wie ein Lauffeuer aus. Jedes willkürlich aufgeschnappte „Indiz“ mußte zur Aufrechterhaltung dieses Märchens herhalten, einschließlich der Tatsache, daß Paul auf der Rückseite des Plattencovers von Sgt. Pepper der Kamera den Rücken zuwandte, und natürlich auch wegen der berühmten Barfüße auf dem Zebrastreifen, die später auf dem Abbey Road-Cover abgebildet waren - Idiotie!)
Einige Jahre zuvor hatte George Harrison zufällig eine Sitar gefunden, während er über das Set zum Film HELP spazierte. Georges anschließende Beschäftigung mit der indischen Musik war für unser folgendes "Strawberry Fields Forever“-Kapitel sehr inspirierend. Er brachte eine Swordmandel mit, eine Art nordindische Tischharfe. Die einzige Technik, die er beherrschte, war das Zupfen, wie man es ja auch mit einer richtigen Harfe tut, und er verbrachte Stunden damit, sie so zu stimmen, daß sie das richtige Notenspektrum erzeugte. Seine Geduld kam uns sehr zugute, denn das Glissando, das er dem Instrument entlockte, war einfach grandios und ergab einen phantastischen Effekt auf unserer Rhythmusspur. John hatte herausgefunden, wie man auf dem Mellotron nicht bloß eine einzige, sondern jede beliebige Tonfolge spielen konnte, was "Strawberry Fields Forever“ am Ende einen fabelhaften Touch von Wahnsinn verleiht. Und schließlich dachte sich Paul eine erstklassige Einlage auf einer „klingenden“ Leadgitarre aus, die den Song auf brillante Weise abrundete.
Unterdessen mußte ich nach wie vor die Instrumentalbegleitung organisieren, um die John mich gebeten hatte. Für den 15. Dezember heuerte ich vier Trompeter sowie drei Cellisten zur Tonmischung an. Ich bin ein Verfechter der Sparsamkeit in der Musik - nicht um des Geldes willen, sondern um eine Klarheit zu bewahren, die durch zu viele Instrumente mitunter getrübt wird. Mir blieb weniger als eine Woche, um die Partitur zu schreiben, die John benötigte. Ich wußte, daß er die Blasinstrumente hell und beschwingt haben wollte, war jedoch der Ansicht, daß die Akkorde bei einigen Harmoniewechseln, ein bißchen Verstärkung vertragen konnten.
Bereits eine Basisspur aufgezeichnet zu haben, nach der man sich beim Schreiben der Partitur richten kann, ist von unschätzbarem Vorteil. Ich beschloß, die Cellos einstimmig sprechen zu lassen, unisono, und einen Baß-Kontrapunkt zur Melodie zu setzen. für die Trompeten überlegte ich mir sowohl simple Dreiklangakkorde (Drei-Finger-Akkorde) als auch Unisono-Stakkato-Hervorhebungen, die auf einzelne Noten losschmetterten .
Ich hörte zu Jener Zeit eine Menge amerikanischer Platten mit sehr groovigen Blechbläser-Passagen, und ich muß gestehen, daß ich ein oder zwei Ideen davon abgekupfert habe. Bei der Weiterentwicklung des Songs erschien es mir selbstverständlich, die Trompeten als Harmonie unter den Gesang zu legen und ihnen die gleiche Melodie zu geben, die wir schon in unserer wunderbaren Intro benutzt hatten. Dann kam der einzige Abschnitt, mit dem ich meine Probleme hatte. An diesem speziellen Punkt wird das Tempo von einem schnellen Cymbel-Rhythmus zusammengehalten, den Ringo bereits rückwärts aufgenommen hatte - es ist niemals leicht, sich einem solchen Sound anzupassen. Die Cellos arbeiteten mit einem langsamen triolischen Motiv gegen diesen eiligen Beat an, und ich war weit davon entfernt, zu glauben, daß das funktionieren würde.
Heute aber, und ich bin froh, das sagen zu können, kann ich mir den Song ohne diesen Rhythmus überhaupt nicht mehr vorstellen.
Bei der Aufzeichnung jener Parts, die ich geschrieben hatte, stellte sich eine exakte Abgleichung als ungemein schwierig heraus: Alle vier Trompeten mußten laute, beschwingt-scharfe Stöße vollkommen im Takt spielen, während die Cello-Einlagen einen gleichakkuraten und strengen Bogenstrich erforderten. Sie mußten sich perfekt an unsere frenetische Rhythmusspur anpassen, was ich praktisch für ausgeschlossen hielt. Ich hatte völlig vergessen, daß unser Kindergarten-Rhythmus ja unmöglich mit einem strikt quarzkontrollierten Beat konform gehen konnte. Das Tempo schwankte höllisch. Heutzutage nehmen es Musiker als gegeben hin, daß ihre Basisspur beim Overdubbing niemals vom Tempo abweicht. Aber bei unserer Rhythmusspur ergaben sich Abweichungen manchmal schon zwischen zwei Takten! Es war nicht viel, aber immerhin genug, um einem das Leben zur Hölle zu machen, wenn man versuchte, irgend etwas daran anzupassen. Nachdem ich das nun alles losgeworden bin, muß ich konstatieren, daß Ringos Schlagzeugeinlagen in diesem Song zu seinen besten überhaupt zählen. Seine spitzfindigen Außenfiguren akzentuierten das Ganze genau richtig und ergänzten Johns Melodien wunderbar durch sämtliche Wechsel hindurch, die der Song durchwanderte.
Ein vierspuriges Masterband abzumischen, ist kein großer Aufwand. Heute, mit 48 Spuren als Norm, eskaliert die Mischung zu einem Akt, der nicht selten länger dauert als die eigentliche Aufnahme. Mit vier Spuren sind die grundlegenden Abgleichungen jedoch bereits beim Aufzeichnungs- und Überspielprozeß fertig. Wir hatten unsere besten Aufnahmen immer schon laufend ausgewählt und abgemischt. Bei all den Varianten, die „Strawberry Fields“ aufzuweisen hatte, mochte sich John einfach nicht entscheiden, welche unserer Einspielungen ihm am besten gefiel. Die ursprüngliche Version auf Take 1 hatte er längst verworfen, und er war nun hin- und hergerissen zwischen dem langsam-kontemplativen Arrangement und dem rasenden Percussion-Kraftwerk, dem Cello- und Trompeten-Arrangement von Take 20. Stets idealistisch und ohne jeden Sinn für handfeste Probleme, sagte mir John: „Ich mag sie eigentlich beide. Warum legen wir sie nicht zusammen? Wir beginnen mit Take 7 und blenden nach der Hälfte auf Take 20 über, um ein starkes Finish zu haben.“
„Brillantt“, erwiderte ich. "Die Sache hat nur zwei klitzekleine Häkchen: Die Takes sind erstens in ganz verschiedenen Tonarten aufgenommen, sie weichen um einen Ganzton voneinander ab; zweitens haben sie extrem unterschiedliche Tempi. Aber ansonsten ist das kein Problerm!“ John grinste über meinen Sarkasmus mit der Toleranz eines Erwachsenen, der ein zeterndes Kind beschwichtigen muß.
"Nun ja“, sagte er lakonisch, „ich bin überzeugt, daß du das hinkriegen wirst, oder?“ - machte auf dem Absatz kehrt und verschwand. Ich blickte hinüber zu Geoff Emerick und stieß einen tiefen Seufzer aus.
Jedesmal, wenn ich mit jemandem über den primitiven Stand des Aufnahmeverfahrens der Mitsechziger rede, komme ich mir wie Baron von Richthofen vor, der einer Gruppe Concorde-Piloten die Technik eines Fokker-Dreideckers erläutert.
Aber es gab damals an der Technikfront, jedenfalls in EMI's Abbey-Road-Studios, nicht das geringste Werkzeug, welches uns aus diesem Dilemma hätte heraushelfen können. Wir hatten nicht die geringste Chance, diese beiden Einspielungen irgendwie zusammenzubringen. Es sei denn ..., es sei denn ... Mir fiel ein, daß ich versuchen konnte, Take 20, den frenetischen Take, zu verlangsamen. Das würde nämlich nicht nur das Tempo, sondern auch die Tonhöhe herunterfahren. Ob sich das bewerkstelligen ließe? Ein ganzer Ton - das war ein Unterschied wie Tag und Nacht ..., fast zwölf Prozent; trotzdem, einen Versuch war es wert.
Wir trommelten unsere fabelhafte Experten-Band zusammen. Sie rollten einen Apparat herein, der wie eine brontosaurusgroße Waschmaschine aussah: den „Frequenz-Wechsler“. Dieses ventilbetriebene Monster - eine Erfindung von Ken Townsend, unserem leitenden Tontechniker, und seiner munteren Truppe - konnte einfach ans normale Netz angeschlossen werden und die Frequenz in beide Richtungen von den normalen 50 Hertz verzerren. Frage mich niemand, wie er das gemacht hat - ich habe keinen Schimmer. Das einzige, was ich sagen kann, ist, daß die Maschine immer sehr heiß wurde, und daß man mit einem Funkenregen beziehungsweise einer Explosion zu rechnen hatte, wenn man sie überlastete. Aber wir hatten nun mal nichts anderes. Schließlich schlossen wir den Apparat an und suchten nach einer Stelle im Lied, wo ein Soundwechsel stattfand; das würde uns helfen, den Schnitt des Jahrhunderts zu kaschieren. Nach exakt einer Minute im Song hatten wir sie gefunden.
Dieser Schnitt hinterließ meiner Ansicht nach eine häßliche Narbe, die allerdings sonst niemand bemerkt zu haben schien. John war ganz offensichtlich mit dem Ergebnis zufrieden und akzeptierte es als endgültige Liedfassung, aber weniger hatte er auch nicht erwartet. Nach dem Motto: Unmögliches muß sofort erledigt werden, Wunder dauern etwas länger. Hatte er sich einmal etwas in den Kopf gesetzt, so mußte es schleunigst in die Tat umgesetzt werden. Geschah das nicht innerhalb kürzester Zeit, wandte er sich meist gleich etwas anderem zu und verlor das Interesse.
Die Art und Weise, wie wir arbeiteten, unsere schöpferische Tätigkeit, erinnert mich an einen Film, in dem man Picasso dabei zusehen kann, wie er auf einer Glasplatte malt. Eine Kamera nahm seine Pinselstriche von hinten auf, so daß sie wie von Zauberhand ausgeführt wurden. Mittels Zeitraffertechmk sah man zunächst seine ursprüngliche Komposition, dann die vollständige Veränderung, nachdem er eine neue Schicht aufgetragen hatte, und danach eine wiederum neue Gestaltung des ganzen Werks, indem er hier etwas wegnahm und dort etwas hinzufügte. Irgendwann kam der Punkt, wo man dachte, das ist grandios, hör jetzt um Himmels willen sofort auf! Aber er hörte nicht auf, sondern machte immer weiter und weiter.
Endlich legte er seinen Pinsel aus der Hand und war zufrieden.
Oder? Ich frage mich, wie viele seiner Bilder er gern noch einmal übermalt hätte.
Es war ein faszinierender Film über einen großen Künstler, über einen unglaublich kreativen Kopf bei der Arbeit. Ich mußte häufig daran denken, wie ähnlich seine Methode des Malens unserer Methode des Aufnehmens war. Auch wir fügten Schichten hinzu und nahmen welche weg, legten Tonspuren unter- oder übereinander, und alles im begrenzten Rahmen unserer primitiven Vierspurbänder.
Es gab eine ganze Menge Material, das wir wieder ausrangierten oder überspielten. Die erste Aufzeichnung von „Strawberry Fields Forever" ist ein gutes Beispiel dafür. Sie war großartig, aber wir verwarfen sie gleich wieder. Es konnte noch großartiger werden. Dann liegt irgendwann die Endversion der orchestrierten Fassung vor, und man stellt fest, daß der Rhythmus zu locker ist. Trotz unserer ganzen Schnippelei existierte kein einziger fertiger Take mit hundertprozentiger Synchronität.
Die normale Vorgehensweise wäre gewesen, den Take auszublenden, ehe das Gemurkse losgeht. Das hätte jedoch geheißen, daß eine meiner Lieblingspassagen herausgeflogen wäre, die ein paar erstklassige Trompeten- und Gitarrensoli enthielt und außerdem jenen magisch-mellotronischen Notenerguß, den John sich hatte einfallen lassen. Dieser Abschnitt sprudelte förmlich vor Energie, und ich war fest entschlossen, ihn zu behalten.
Wir taten das einzig Mögliche: Wir blendeten das Lied genau an dem Punkt aus, wo sich der Rhythmus in wohlgefallen auflöst, so daß der Zuhörer denken muß, es sei zu Ende, blendeten es dann langsam wieder ein und warteten mit unserem glorreichen Finale auf. Dies war unsere eigene kleine Picasso-Technik - ein Klecks auf der Leinwand, den wir wegwischten und dabei einen exotischen Hauch Farbe hinterließen.
Die Beatles-Alben sind voll von beispielhaften Stellen, die man schlichter hätte gestalten können, und wo wir vermutlich über die Stränge geschlagen sind; doch „Strawberry Fields Forever" gehört nicht dazu. Seiner Zeit weit voraus, stark, diffizil in der Planung wie auch in der Ausführung, höchst originell und schon bald als „psychedelisch“ bezeichnet, war der Song zweifellos das Werk eines Genies. Wir hätten für die Zukunft keinen besseren Prototyp herstellen können. Die Mühe und Sorgfalt, die wir auf dieses Stück verwendeten, seine technische und musikalische Perfektion, Johns Bereitschaft, gute, aber verbesserungsfähige Takes wegzuwerfen und neu aufzunehmen- all diese Dinge setzten den Maßstab für das, was Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band werden sollte. Und wir waren alle verdammt stolz auf unser jüngstes Baby. Soweit ich es beurteilen kann, ist dies bis heute das originellste und innovativste Werk in der Geschichte der Popmusik.
Endlich mußten die Beatles nicht mehr die Mühlsteine ohrenbetäubender Live-Auftritte mit sich herumschleppen. Jetzt, da sie endlich ein bißchen Zeit und Raum hatten, konnten sie ihre musikalischen Flügel ausbreiten und uns zeigen, was sie noch alles draufhatten.
Viele Jahre später saßen John und ich gemeinsam in der Küche seiner Wohnung im New Yorker Dakota-Building und rekapitulierten jene glorreichen Zeiten - ganz wie zwei alte Knacker. Plötzlich warf mir John einen bedeutungsvollen Blick zu. „Weißt du was, wenn ich die Möglichkeit hätte, würde ich alles, was wir gemacht haben, noch mal neu aufnehmen." „Wie bitte?", erkundigte ich mich. „Sogar ‘Strawberry Fields,?" „Vor allem ‚Strawberry Fields’“, sagte er. „Das meiste von dem, was die Beatles fabriziert haben, ist Müll.“ Ich war schockiert. Für John war die Vision immer besser gewesen als die Wirklichkeit. Vor seinem geistigen Auge war immer alles großartiger als in der Realität. So war sein Leben.
Die einzigen wahren Songs, die ich geschrieben habe, waren „Help!“ und „Strawberry Fields Forever“.
John Lennon Remembers
Aus “George Martin – Summer of Love!”
“No one I think is in my tree . . .
Es ist mir unmöglich über Sgt Pepper zu reden, ohne die beiden entscheidenden Songs zu erwähnen, die dieses Album so elegant f1ankieren, „Strawberry Fields Forever“ und „All You Need Is Love“. Wenn „All You Need Is Love“ alles darüber aussagt, wo die Beatles hinsichtlich Popularität und Erfolg standen dann zeigt uns „Strawberry Fields Forever“ , wo sie musikalisch einzuordnen waren. Dieser ursprünglich für Sgt Pepper bestimmte Song prägte den Charakter des gesamten Albums. Ich weiß nicht recht, inwiefern kaltblütige Analyse mit der Leidenschaft für ein Kunstwerk zu vereinbaren ist. Es ist ein bißchen so wie wenn man sich verliebt. Macht es uns wirklich etwas aus, wenn wir hier oder da den einen oder anderen Makel entdecken? Die Kraft Menschen zum Weinen oder Lachen zur Gewalttätigkeit oder zum Mitgefühl zu verleiten, ist die bedeutendste Eigenschaft, die einem Kunstwerk innewohnen kann. In dieser Hinsicht besitzt Musik die stärkste Kraft. Sie wirkt viel direkter auf die Emotionen ein als jede andere Kunstform. Die unmittelbare rein gefühlsmäßige Reaktion auf ein Musikstück ist fast immer auch die richtige. Als ich zum ersten Mal „Strawberry Fields Forever“ hörte - in einer kalt-stürmischen Novembernacht des Jahres 1966 - war ich zutiefst bewegt. (Und wenn ich es heute höre, läuft es mir noch immer kalt den Rücken runter). Wir waren im Abbey-Road-Studio 2. John stand direkt vor mir mit seiner Akustikgitarre im Anschlag. Stets führte er mir auf diese Weise seine neuen Lieder vor - und auch diesmal sollte es für mich eine von diesen außerordentlich privilegierten Privatvorstellungen werden. „Es geht ungefähr so“ , sagte er - und die Nonchalance, mit der er das sagte, kaschierte sogar seine eingefleischte Scheu vorm Singen. Dann strich er sanft über die Saiten.
Ein paar einleitende Akkorde, und schon waren wir mittendrin, in dieser leuchtenden, nachhallenden Strophe. „Living is easy with eyes closed " (mit geschlossenen Augen ist das Leben leicht ....) Diese wunderbar charakteristische Stimme hatte ein leichtes Tremolo und eine einmalig nasale Klangfarbe, die dem Song Schärfe verlieh, ja ihn beinahe zum Leuchten brachte. Ich war hingerissen. Ich hatte mich verliebt. „Was hältst du davon?“, fragte mich John sichtlich nervös, nachdem er zu Ende gespielt hatte. John hatte für überschwängliches Lob nie viel übrig gehabt. Aber er wußte, daß ich den Song wirklich mochte, noch ehe ich etwas gesagt hatte. Benommen erwiderte ich: „Das war stark. Das ist wirklich ein starker Song. Wie willst du ihn machen?“ „Ich dachte, das sagst du mir!“, konterte er lachend. Offen gestanden, heute wünschte ich mir, ich hätte es ihm gesagt; ich hätte den Song genau so genommen, wie ich ihn gerade gehört hatte. Oh, wie sehr wünschte ich mir, ich hätte diesen ersten Durchlauf so mitgeschnitten und herausgebracht. „Strawberry Fields Forever“ war sanft und verträumt für den damaligen John wenig charakteristisch. Er war in ein neues Territorium eingebrochen; ein Schritt, den ich aufgrund seiner früheren Songs nicht erwartet hatte. „Tomorrow Never Knows“ hatte womöglich Hinweise darauf enthalten. Aber nicht in dieser Radikalität. John komponierte „Strawberry Fields Forever“ in Spanien. Er spielte eine kleine Rolle als Gefreiter Gripweed in Richard Lesters Militärsatire WIE ICH DEN KRIEG GEWANN, und während der endlosen Drehpausen beschäftigte er sich mit dem Song.
Das Lied bringt all die drückende, sonnenblumige Schwere eines spanischen Sommernachmittags zum Ausdruck - und das, obwohl es ein Stück Erinnerung an eine Kindheit in Nordengland ist.
Wenn dies der Maßstab für die nachfolgenden Songs war, dann w,ürden wir ein hervorragendes Album zustande bringen. Es war vollkommen anders als alles was wir zuvor gemacht hatten. Es war traumartig, ohne gespenstisch zu sein, und übernatürlich, ohne überkandidelt zu sein. Im krassen Gegensatz zum soliden Realismus des Songs „Penny Lane" den Paul unmittelbar danach schrieb, hüllte „Strawberry Fields Forever" seine Nostalgie in eine geheimnisvolle Aura und beschwor eine vage impressionistisch-idyllische Traumwelt herauf. „Strawberry Fields“ war eigentlich der Name einer Heilsarmee-Herberge in Liverpool unweit von dem Haus, wo John seine Kindheit verbracht hatte. Tatsächlich war dies wohl kaum ein romantisches Motiv, doch in Johns Lied wurde es zu etwas Göttlichem erhoben. Die Worte „Strawberry Fields" assoziierten eine satte Wiese in warm schimmerndem Sonnenschein, wo man sich in wundervoller Selbstvergessenheit seinen Träumen hingeben und treiben lassen konnte. Johns andere Welt, die in seinem Kopf war bis zum Schluß die gewesen, in der er lieber lebte. Es war ein bedeutend angenehmerer Ort zum Leben. Die reale Welt hat irgendwie nie so richtig seinen Erwartungen entsprochen. Oder wie er sich ausdrückte: “It's getting hard to be someone but it all works out … It doesn't matter much to me." (Es ist hart sich zu behaupten, aber es entwickelt sich .Es macht mir eigentlich gar nichts aus). Das Brillante an den Texten ist die Art und Weise, wie sie starke Bilder auslösen, indem sie die oftmals unlogische und zusammenhanglose Alltagssprache verwenden. Spielt man ein Band mit sprechenden Menschen ab, so hört man Worte die aus dem Kontext gerissen sind, syntaktisch Verdrehte Sätze, Unterbrechungen, ,ähs’ und ,ähms’, und Unschlüssigkeiten auf der ganzen Linie. Die gesprochene Sprache ist ein einziges Chaos. Wenn man sich Johns Lied noch mal anhört, wird man feststellen, wie vorzüglich das dort eingefangen ist. „Always no sometimes think it's me but you know, and I know it's a dream.” (Denk immer nein manchmal daß ich es bin aber du weißt und ich weiß, daß es ein Traum ist) - Wem sonst würde man eine solche Zeile durchgehen lassen?
Johns Musik war eine perfekte Ergänzung zu seiner originell verdrehten Lyrik. Wie bei so vielen seiner Songs, basiert ein Großteil der Melodie in der Strophe von „Strawberry Fields Forever“ auf einer einzigen Note - unterlegt mit wechselnden Treibsand-Harmonien, die ihr Halt geben. Diese melodische Verflechtung ist der Schlüssel zum ganzen Song: Sie entzündete den unvergeßlichen Instrumental-Auftakt und machte es möglich, daß Johns Stimme auf der traurigen Eintönigkeit verweilen konnte.
Auch die Liedform ist ziemlich ungewöhnlich: Eine Strophe und nur ein kurzer Refrain, ohne acht Takte Zwischenspiel. Der Refrain verändert die Stimmung, indem er eine genauere Aussage trifft. Der plötzliche Harmoniewechsel, der das ,to' von „Where I'm going to“ (Wo ich hingehe) betont, hat eine starke dramatische Wirkung, von der ich mir sicher bin, daß sie nicht geplant war, sondern daß sie ein reines Produkt instinktiver musikalischer Genialität ist.
Wie geht man nun vor, einen solchen Song aufzunehmen?
Johns erste Idee zum Arrangement war, das Mellotron, sein damaliges Steckenpferd, zu benutzen. Das Mellotron war eine ziemlich zusammengestoppelte Apparatur. Man sah sämtliche Schnüre und Gummibänder, die es zusammenhielten. Es sah aus, als ob ein Neandertaler-Klavier ein primitives Keyboard geschwängert hätte und die beiden dann ihrem deformierten, zwergenhaften Sprößling den Namen „Mellotron“ gegeben hätten. (Die Musiker-Gewerkschaft versuchte, dieses ulkige Ding mit der Begründung zu verbieten, daß es die Live-Musik „killen“ würde; ich behaupte, es war viel mehr geeignet, denjenigen zu killen, der es bediente!) Wenn man auf eine der Tasten drückte, spielte es Aufnahmen gängiger Musikinstrumente von einem Band ab. Dieses Band war ungefähr zwei Meter lang und lief, angetrieben von einem Elektromotor, über einen Tonkopf, um schließlich von einer starken Feder wieder zurück an den Anfang gesetzt zu werden. Das bedeutete, daß wenn man eine Note länger als ein paar Sekunden hielt, der Apparat mit einem lauten Schluckauf so lange seine Arbeit unterbrach, bis er zurückgespult und sich neu eingestellt hatte. Man lernte, verdammt kurze Noten zu spielen.
Ein weiterer Konstruktionsfehler bestand darin, daß die Bandgeschwindigkeit nur selten konstant war, weshalb auch die Tonhöhe meist ein wenig suspekt anmutete. Eine Art eingebauter Wow-Effekt. Immerhin gab es einen Knopf zur Regulierung des Tempos, der, wenn man daran herumspielte, unerschöpfliche Klangvariationen erzeugte - bis zu einer Quarte, also fünf, sechs Halbtöne. Das Mellotron war außerdem sehr groß und gigantisch schwer, und wie es da in seinem polierten Holzkasten kauerte, sah es eher wie ein umgekippter Kleiderschrank aus.
Wir fingen am Donnerstag, dem 24. November 1966, an, im Studio 2 des EMI Abbey-Road-Komplexes "Strawberry Fields Forever“ aufzunehmen. Niemand hatte ein Arrangement für den Song geschrieben; die vier Beatles setzten sich im Studio etwas später gemeinsam daran. John hatte das Grundschema ausgearbeitet. „Wir beginnen gleich mit einer Strophe, ohne Intro, machen dann mit dem Refrain weiter, dann mit einer anderen Strophe und so weiter.“ - OK, John.
John wollte für diese Session seine Akustikgitarre behalten, also übernahm Paul das Mellotron. Mit Ringo am Schlagzeug und George an der E-Gitarre klang der Song zwar schwerer, als ich ihn von jenem ersten Durchlauf mit John in Erinnerung hatte, aber er fügte sich dann sehr rasch zusammen. Wir hatten fast sofort eine Aufnahme im Kasten, von der wir dachten, daß es die endgültige sein könnte. Diese erste Aufnahme ist brillant, vor allem Johns Stimme. Klar, rein und fesselnd. So, wie John in dieser Nacht sang, verlieh er dem Lied etwas Hypnotisches. Es war so sanft und sehnsuchtsvoll, aber auch sehr stark, da seine dünne Stimme im scharfen Kontrast zum vollen Sound von Georges E-Gitarre, zu Pauls blühenden Mellotronphantasien und Ringos herrlichem Schlagzeug stand.
Johns ursprüngliche Idee verfolgend, ließen wir „Strawberry Fields Forever“ mit jenem Part anfangen, der in der Endfassung zum Refrain wurde. "Living is easy with eyes closed…” – Die Einleitung, die wir heute alle kennen, war noch nicht geschrieben worden. - Wie immer schlug John eine Geschwindigkeitsveränderung seiner Gesangsaufnahme vor. Ich war stets der Ansicht gewesen, seine Stimme sei das Größte überhaupt, aber er bat mich immer wieder, sie zu verzerren oder irgendwie zu biegen, um sie zu „verbessern“, wie er meinte. Als wir die Tonbänder abmischten, „pumpten“ wir daher das Band mit seinem Gesang anstatt der normalen 50 Hertz auf eine Frequenz von 53 Hertz hoch. Die Wiedergabe mit normaler Geschwindigkeit verringerte seine Stimmhöhe um einen Halbton und ließ sie wärmer und rauher klingen.
Es war ein berauschender Abend. Wir waren über den Beginn unseres neuen Albums alle sehr glücklich und gingen in den frühen Morgenstunden des nächsten Tages, des Freitages, müde, aber zufrieden nach Hause.
Wir waren in diesem großen weißen Raum, der sehr dreckig war und den seit Jahren keiner mehr gestrichen hatte; und er war mit diesen alten hängenden Schallwänden ausgestattet, die allesamt verdreckt und kaputt waren. Es gab da diese riesigen Deckenspots, aber keine Fenster, kein Tageslicht. Es war eine sehr sterile, nicht gerade angenehme Atmosphäre. Es ist erstaunlich, was für Songs in diesem Studio 2 aufgenommen wurden, wenn man bedenkt, daß es dort keine Atmosphäre gab, wir mußten die Atmosphäre erst selbst schaffen. Nach mehreren Jahren fragten wir mal nach, ob wir nicht farbiges Licht oder einen Dimmer oder irgend etwas Ähnliches bekommen könnten; und nachdem wir drei Jahre lang gefragt hatten, stellten sie uns endlich diesen großen Stahlständer mit ein paar roten und blauen Neonlampen rein. Das war die magische Beleuchtung, die sie uns zur Verfügung stellten.
Am Kühlschrank war ein Vorhängeschloß angebracht, so daß wir, wenn wir uns eine Tasse Tee machen wollten, das Schloß aufbrechen mußten, um an die Milch zu kommen. Das mußten wir jeden Abend so machen, fünf Jahre lang. Es war nicht etwa so, daß sie merkten: „Oh, sie trinken nach sechs noch Tee, also sollten wir den Kühlschrank offen lassen“ - nein, sie verbarrikadierten ihn jeden Tag aufs neue. Es war wirklich seltsam.
Über das Wochenende erblühten dann sehr fruchtbare Phantasien, und kurz nachdem wir uns zur Montags-Session wieder zusammengefunden hatten, verkündeten John und Paul, daß sie eine Menge Ideen hätten, wie man „Strawberry Fields Forever" verbessern könnte. Ich hatte gedacht, unser Baby wäre perfekt, aber. . .
Ich hatte ihnen vor langer Zeit eingebleut, wie wichtig es ist, bei einem Song so schnell wie möglich zum Kern der Sache zu kommen. Und genau das wollte John jetzt tun, indem er den Refrain „Let me take you down ...“, an den Anfang stellte und nicht, wie er es zuvor getan hatte. „Living is easy with eyes closed ...” Es war eine gute Entscheidung, weil der Text einem nun gleich an die Kehle ging. Der Song nahm einen sofort auf eine verblüffende Reise mit, anstatt zunächst mit abstrakten Erläuterungen umherzuschweifen. Es war, als ob John wildfremde Leute auf der Straße ansprach, um sie auf eine Party einzuladen. Trotzdem brauchte man immer noch eine Einleitung. John dudelte ein paar Akkorde vor sich hin und präsentierte uns schließlich eine Noten-Sequenz, die zwar wirklich die Akkorde des Songs darstellte, allerdings in einen Arpeggio-Stil ausartet.
Man stelle sich unser vierspuriges Band vor. Ich konnte nur vier verschiedene Aufnahmen damit machen und mußte genau wissen, wie ich sie einteile. Wir reservierten Spur 1 für das Schlagzeug, aber wir konnten uns nicht den Luxus erlauben, lediglich ein einziges Instrument auf diese Tonspur zu legen.
Ringo mußte sich die Spur mit Paul am Mellotron und George an den Kürbisrasseln teilen Ringo spielte das Schlagzeug sparsamer als bei unserer ersten Aufnahme, wobei er seine Tom-Toms benutzte und den Song dadurch effektvoller pointierte.
Spur 2 war in dieser Phase George mit seiner E-Gitarre vorbehalten, die er zupfte, was einen melodischen Kontrapunkt zum Text schuf. Auf Spur 3 legten wir Pauls Baß und gaben John Gelegenheit, noch ein paar wohlplazierte Sturzflüge mit dem Mellotron hinzuzufügen, indem er seinen geliebten Geschwindigkeitsregler bediente. Mit zunehmender Gestalt des Songs wuchs auch meine Aufregung. Es sah wahrhaftig nach etwas aus. Schließlich belegten wir eine Hauptspur mit Johns Gesang, ehe wir gegen halb zwei Uhr morgens aufbrachen.
Noch waren wir aber nicht fertig - und gespannt auf die nächste Session. Am darauffolgenden Tag um halb drei nachmittags - für uns wirklich früh - waren wir wieder da. Wir machten eine weitere Aufnahme, Nummer 6, die der Aufnahme 4 vom Vortag ziemlich ähnlich war, und überspielten sie auf ein neues Vierspurband, um uns einige Extra-Spuren zu sichern. Dieses neue Band, mit ein paar vokalen und instrumentalen Schnörkeln mehr, erhielt die Nummer 7, und das war's. Das Mastertape von “Strawberry Fields Forever”.
Wir waren allesamt bester Laune und verließen das Studio schon sehr früh, gegen acht Uhr abends, nachdem wir einen Monomix von dem fertigen Song zusammengestellt hatten. Jeder der Jungs nahm ein Acetat, also eine Musterpressung, unserer Neuabmischung mit nach Hause.
Es gab allerdings noch ein kleines Problem: John kam eine Woche später zu mir und sagte, er wäre mit unserem Ergebnis noch nicht zufrieden. Der Song sei immer noch nicht ganz ausgereift. Im Kopf höre er genau, was er haben wolle, aber er könne es irgendwie nicht in die Realität umsetzen. Nie zuvor hatten wir das getan, was John jetzt tun wollte: die Endfassung eines Songs nochmals zu überarbeiten. Aber es war mir genauso wichtig wie John, dem Wesen von „Strawberry Fields Forever“, so wie John es innerlich spürte, auf den Grund zu kommen und herauszuarbeiten Was würde dabei herauskommen?
Sein Vorschlag überraschte mich: Ich selbst war noch ganz auf die ursprüngliche Schlichtheit eingestellt, doch er wollte nun Streich- und Blechblasinstrumente einsetzen, und ich sollte die Partitur dazu schreiben.
Wir verabredeten einen Studiotermin für den kommenden Donnerstag, den 8. Dezember, um eine neue Rhythmusspur anzulegen. Die ]ungs wollten um sieben Uhr abends im Studio sein. Die Sache hatte nur einen Haken. Ich hatte versprochen, an diesem Abend in die Premiere von Cliff Richards neuem Film, FINDERS KEEPERS, zu gehen Geoff Emerick, unser Tontechniker, war ebenfalls eingeladen. Wir beschlossen, es zu riskieren und zur Premiere zu gehen, ohnehin kamen die Beatles häufig viel zu spät ins Studio - mitunter sogar überhaupt nicht. An diesem Abend kreuzten sie natürlich Punkt sieben im Studio auf. Ironie des Schicksals oder „such is the law of sod " , wie man hierzulande sagt.
Als Geoff und ich gegen elf eintrudelten, war im Studio die Hölle los. Die Jungs hatten sich gedacht, es wäre bestimmt witzig, eine „unkonventionelle“ Rhythmusspur für „Strawberry Fields" aufzunehmen, indem sämtliche zur Verfügung stehenden Leute einfach auf allem herumtrommelten, was ihnen gerade zwischen die Finger geriet. Als wir dazustießen, hatten wir bei all dem Tohuwabohu den Eindruck, in einem schlechten Tarzanfilm gelandet zu sein: John und Paul bearbeiteten die Bongos, George schlug auf riesenhafte Pauken ein, sporadisch unterstützt von Paul; Neil Aspinall hantierte mit einem Kürbisschrapper herum, Mal Evans trommelte auf einem Tamburin und Terry Doran, Georges Freund, rasselte mit den Rumbakugeln. Irgend jemand klimperte noch mit Fingercymbeln.
Und über dem Ganzen schwebte Ringo, tapfer bemüht, diese Kakophonie mit Hilfe seines vertrauten Schlagzeugs zusammenzuhalten. Die Beatles waren wie von der Leine gelassen, und da mußte ich kommen und ihnen den Spaß verderben.
Gegen Ende dieser fröhlichen Session, bei der Dave Harries als improvisierender Ersatz- Tontechniker sein Bestes gegeben hatte, um diese Karnevalsspur aufzuzeichnen, waren alle außer Rand und Band, und noch heute klingt mir Johns schwerfälliges Geleier in den Ohren. „Cranberry sauce, Cranberry sauce ..:” (Preiselbeersoße, Preiselbeersoße ...) Wieso Preiselbeersoße? Wieso nicht? Ist doch bald Weihnachten! Ein Teil dieser übermütigen Gib-ihm-Saures-Aufnahme fand sogar seinen Weg auf die offizielle Schallplatte, und wenn man aufmerksam hinhört, kann man noch verstehen, wie John diese Worte herunterleiert. Dies war übrigens auch der Auslöser für die Entstehung einer dieser absurden Beatles-Mythen nämlich daß Paul gestorben sei. Anstatt „Cranberry sauce“ hatten irgendwelche findigen Leute „I buried Paul“ (ich habe Paul begraben) verstanden - oder es sich zumindest eingebildet (1969 hatte in den USA irgendein phantasiebegabter DJ die Mär erfunden, Paul wäre tot. Die Kunde davon breitete sich wie ein Lauffeuer aus. Jedes willkürlich aufgeschnappte „Indiz“ mußte zur Aufrechterhaltung dieses Märchens herhalten, einschließlich der Tatsache, daß Paul auf der Rückseite des Plattencovers von Sgt. Pepper der Kamera den Rücken zuwandte, und natürlich auch wegen der berühmten Barfüße auf dem Zebrastreifen, die später auf dem Abbey Road-Cover abgebildet waren - Idiotie!)
Einige Jahre zuvor hatte George Harrison zufällig eine Sitar gefunden, während er über das Set zum Film HELP spazierte. Georges anschließende Beschäftigung mit der indischen Musik war für unser folgendes "Strawberry Fields Forever“-Kapitel sehr inspirierend. Er brachte eine Swordmandel mit, eine Art nordindische Tischharfe. Die einzige Technik, die er beherrschte, war das Zupfen, wie man es ja auch mit einer richtigen Harfe tut, und er verbrachte Stunden damit, sie so zu stimmen, daß sie das richtige Notenspektrum erzeugte. Seine Geduld kam uns sehr zugute, denn das Glissando, das er dem Instrument entlockte, war einfach grandios und ergab einen phantastischen Effekt auf unserer Rhythmusspur. John hatte herausgefunden, wie man auf dem Mellotron nicht bloß eine einzige, sondern jede beliebige Tonfolge spielen konnte, was "Strawberry Fields Forever“ am Ende einen fabelhaften Touch von Wahnsinn verleiht. Und schließlich dachte sich Paul eine erstklassige Einlage auf einer „klingenden“ Leadgitarre aus, die den Song auf brillante Weise abrundete.
Unterdessen mußte ich nach wie vor die Instrumentalbegleitung organisieren, um die John mich gebeten hatte. Für den 15. Dezember heuerte ich vier Trompeter sowie drei Cellisten zur Tonmischung an. Ich bin ein Verfechter der Sparsamkeit in der Musik - nicht um des Geldes willen, sondern um eine Klarheit zu bewahren, die durch zu viele Instrumente mitunter getrübt wird. Mir blieb weniger als eine Woche, um die Partitur zu schreiben, die John benötigte. Ich wußte, daß er die Blasinstrumente hell und beschwingt haben wollte, war jedoch der Ansicht, daß die Akkorde bei einigen Harmoniewechseln, ein bißchen Verstärkung vertragen konnten.
Bereits eine Basisspur aufgezeichnet zu haben, nach der man sich beim Schreiben der Partitur richten kann, ist von unschätzbarem Vorteil. Ich beschloß, die Cellos einstimmig sprechen zu lassen, unisono, und einen Baß-Kontrapunkt zur Melodie zu setzen. für die Trompeten überlegte ich mir sowohl simple Dreiklangakkorde (Drei-Finger-Akkorde) als auch Unisono-Stakkato-Hervorhebungen, die auf einzelne Noten losschmetterten .
Ich hörte zu Jener Zeit eine Menge amerikanischer Platten mit sehr groovigen Blechbläser-Passagen, und ich muß gestehen, daß ich ein oder zwei Ideen davon abgekupfert habe. Bei der Weiterentwicklung des Songs erschien es mir selbstverständlich, die Trompeten als Harmonie unter den Gesang zu legen und ihnen die gleiche Melodie zu geben, die wir schon in unserer wunderbaren Intro benutzt hatten. Dann kam der einzige Abschnitt, mit dem ich meine Probleme hatte. An diesem speziellen Punkt wird das Tempo von einem schnellen Cymbel-Rhythmus zusammengehalten, den Ringo bereits rückwärts aufgenommen hatte - es ist niemals leicht, sich einem solchen Sound anzupassen. Die Cellos arbeiteten mit einem langsamen triolischen Motiv gegen diesen eiligen Beat an, und ich war weit davon entfernt, zu glauben, daß das funktionieren würde.
Heute aber, und ich bin froh, das sagen zu können, kann ich mir den Song ohne diesen Rhythmus überhaupt nicht mehr vorstellen.
Bei der Aufzeichnung jener Parts, die ich geschrieben hatte, stellte sich eine exakte Abgleichung als ungemein schwierig heraus: Alle vier Trompeten mußten laute, beschwingt-scharfe Stöße vollkommen im Takt spielen, während die Cello-Einlagen einen gleichakkuraten und strengen Bogenstrich erforderten. Sie mußten sich perfekt an unsere frenetische Rhythmusspur anpassen, was ich praktisch für ausgeschlossen hielt. Ich hatte völlig vergessen, daß unser Kindergarten-Rhythmus ja unmöglich mit einem strikt quarzkontrollierten Beat konform gehen konnte. Das Tempo schwankte höllisch. Heutzutage nehmen es Musiker als gegeben hin, daß ihre Basisspur beim Overdubbing niemals vom Tempo abweicht. Aber bei unserer Rhythmusspur ergaben sich Abweichungen manchmal schon zwischen zwei Takten! Es war nicht viel, aber immerhin genug, um einem das Leben zur Hölle zu machen, wenn man versuchte, irgend etwas daran anzupassen. Nachdem ich das nun alles losgeworden bin, muß ich konstatieren, daß Ringos Schlagzeugeinlagen in diesem Song zu seinen besten überhaupt zählen. Seine spitzfindigen Außenfiguren akzentuierten das Ganze genau richtig und ergänzten Johns Melodien wunderbar durch sämtliche Wechsel hindurch, die der Song durchwanderte.
Ein vierspuriges Masterband abzumischen, ist kein großer Aufwand. Heute, mit 48 Spuren als Norm, eskaliert die Mischung zu einem Akt, der nicht selten länger dauert als die eigentliche Aufnahme. Mit vier Spuren sind die grundlegenden Abgleichungen jedoch bereits beim Aufzeichnungs- und Überspielprozeß fertig. Wir hatten unsere besten Aufnahmen immer schon laufend ausgewählt und abgemischt. Bei all den Varianten, die „Strawberry Fields“ aufzuweisen hatte, mochte sich John einfach nicht entscheiden, welche unserer Einspielungen ihm am besten gefiel. Die ursprüngliche Version auf Take 1 hatte er längst verworfen, und er war nun hin- und hergerissen zwischen dem langsam-kontemplativen Arrangement und dem rasenden Percussion-Kraftwerk, dem Cello- und Trompeten-Arrangement von Take 20. Stets idealistisch und ohne jeden Sinn für handfeste Probleme, sagte mir John: „Ich mag sie eigentlich beide. Warum legen wir sie nicht zusammen? Wir beginnen mit Take 7 und blenden nach der Hälfte auf Take 20 über, um ein starkes Finish zu haben.“
„Brillantt“, erwiderte ich. "Die Sache hat nur zwei klitzekleine Häkchen: Die Takes sind erstens in ganz verschiedenen Tonarten aufgenommen, sie weichen um einen Ganzton voneinander ab; zweitens haben sie extrem unterschiedliche Tempi. Aber ansonsten ist das kein Problerm!“ John grinste über meinen Sarkasmus mit der Toleranz eines Erwachsenen, der ein zeterndes Kind beschwichtigen muß.
"Nun ja“, sagte er lakonisch, „ich bin überzeugt, daß du das hinkriegen wirst, oder?“ - machte auf dem Absatz kehrt und verschwand. Ich blickte hinüber zu Geoff Emerick und stieß einen tiefen Seufzer aus.
Jedesmal, wenn ich mit jemandem über den primitiven Stand des Aufnahmeverfahrens der Mitsechziger rede, komme ich mir wie Baron von Richthofen vor, der einer Gruppe Concorde-Piloten die Technik eines Fokker-Dreideckers erläutert.
Aber es gab damals an der Technikfront, jedenfalls in EMI's Abbey-Road-Studios, nicht das geringste Werkzeug, welches uns aus diesem Dilemma hätte heraushelfen können. Wir hatten nicht die geringste Chance, diese beiden Einspielungen irgendwie zusammenzubringen. Es sei denn ..., es sei denn ... Mir fiel ein, daß ich versuchen konnte, Take 20, den frenetischen Take, zu verlangsamen. Das würde nämlich nicht nur das Tempo, sondern auch die Tonhöhe herunterfahren. Ob sich das bewerkstelligen ließe? Ein ganzer Ton - das war ein Unterschied wie Tag und Nacht ..., fast zwölf Prozent; trotzdem, einen Versuch war es wert.
Wir trommelten unsere fabelhafte Experten-Band zusammen. Sie rollten einen Apparat herein, der wie eine brontosaurusgroße Waschmaschine aussah: den „Frequenz-Wechsler“. Dieses ventilbetriebene Monster - eine Erfindung von Ken Townsend, unserem leitenden Tontechniker, und seiner munteren Truppe - konnte einfach ans normale Netz angeschlossen werden und die Frequenz in beide Richtungen von den normalen 50 Hertz verzerren. Frage mich niemand, wie er das gemacht hat - ich habe keinen Schimmer. Das einzige, was ich sagen kann, ist, daß die Maschine immer sehr heiß wurde, und daß man mit einem Funkenregen beziehungsweise einer Explosion zu rechnen hatte, wenn man sie überlastete. Aber wir hatten nun mal nichts anderes. Schließlich schlossen wir den Apparat an und suchten nach einer Stelle im Lied, wo ein Soundwechsel stattfand; das würde uns helfen, den Schnitt des Jahrhunderts zu kaschieren. Nach exakt einer Minute im Song hatten wir sie gefunden.
Dieser Schnitt hinterließ meiner Ansicht nach eine häßliche Narbe, die allerdings sonst niemand bemerkt zu haben schien. John war ganz offensichtlich mit dem Ergebnis zufrieden und akzeptierte es als endgültige Liedfassung, aber weniger hatte er auch nicht erwartet. Nach dem Motto: Unmögliches muß sofort erledigt werden, Wunder dauern etwas länger. Hatte er sich einmal etwas in den Kopf gesetzt, so mußte es schleunigst in die Tat umgesetzt werden. Geschah das nicht innerhalb kürzester Zeit, wandte er sich meist gleich etwas anderem zu und verlor das Interesse.
Die Art und Weise, wie wir arbeiteten, unsere schöpferische Tätigkeit, erinnert mich an einen Film, in dem man Picasso dabei zusehen kann, wie er auf einer Glasplatte malt. Eine Kamera nahm seine Pinselstriche von hinten auf, so daß sie wie von Zauberhand ausgeführt wurden. Mittels Zeitraffertechmk sah man zunächst seine ursprüngliche Komposition, dann die vollständige Veränderung, nachdem er eine neue Schicht aufgetragen hatte, und danach eine wiederum neue Gestaltung des ganzen Werks, indem er hier etwas wegnahm und dort etwas hinzufügte. Irgendwann kam der Punkt, wo man dachte, das ist grandios, hör jetzt um Himmels willen sofort auf! Aber er hörte nicht auf, sondern machte immer weiter und weiter.
Endlich legte er seinen Pinsel aus der Hand und war zufrieden.
Oder? Ich frage mich, wie viele seiner Bilder er gern noch einmal übermalt hätte.
Es war ein faszinierender Film über einen großen Künstler, über einen unglaublich kreativen Kopf bei der Arbeit. Ich mußte häufig daran denken, wie ähnlich seine Methode des Malens unserer Methode des Aufnehmens war. Auch wir fügten Schichten hinzu und nahmen welche weg, legten Tonspuren unter- oder übereinander, und alles im begrenzten Rahmen unserer primitiven Vierspurbänder.
Es gab eine ganze Menge Material, das wir wieder ausrangierten oder überspielten. Die erste Aufzeichnung von „Strawberry Fields Forever" ist ein gutes Beispiel dafür. Sie war großartig, aber wir verwarfen sie gleich wieder. Es konnte noch großartiger werden. Dann liegt irgendwann die Endversion der orchestrierten Fassung vor, und man stellt fest, daß der Rhythmus zu locker ist. Trotz unserer ganzen Schnippelei existierte kein einziger fertiger Take mit hundertprozentiger Synchronität.
Die normale Vorgehensweise wäre gewesen, den Take auszublenden, ehe das Gemurkse losgeht. Das hätte jedoch geheißen, daß eine meiner Lieblingspassagen herausgeflogen wäre, die ein paar erstklassige Trompeten- und Gitarrensoli enthielt und außerdem jenen magisch-mellotronischen Notenerguß, den John sich hatte einfallen lassen. Dieser Abschnitt sprudelte förmlich vor Energie, und ich war fest entschlossen, ihn zu behalten.
Wir taten das einzig Mögliche: Wir blendeten das Lied genau an dem Punkt aus, wo sich der Rhythmus in wohlgefallen auflöst, so daß der Zuhörer denken muß, es sei zu Ende, blendeten es dann langsam wieder ein und warteten mit unserem glorreichen Finale auf. Dies war unsere eigene kleine Picasso-Technik - ein Klecks auf der Leinwand, den wir wegwischten und dabei einen exotischen Hauch Farbe hinterließen.
Die Beatles-Alben sind voll von beispielhaften Stellen, die man schlichter hätte gestalten können, und wo wir vermutlich über die Stränge geschlagen sind; doch „Strawberry Fields Forever" gehört nicht dazu. Seiner Zeit weit voraus, stark, diffizil in der Planung wie auch in der Ausführung, höchst originell und schon bald als „psychedelisch“ bezeichnet, war der Song zweifellos das Werk eines Genies. Wir hätten für die Zukunft keinen besseren Prototyp herstellen können. Die Mühe und Sorgfalt, die wir auf dieses Stück verwendeten, seine technische und musikalische Perfektion, Johns Bereitschaft, gute, aber verbesserungsfähige Takes wegzuwerfen und neu aufzunehmen- all diese Dinge setzten den Maßstab für das, was Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band werden sollte. Und wir waren alle verdammt stolz auf unser jüngstes Baby. Soweit ich es beurteilen kann, ist dies bis heute das originellste und innovativste Werk in der Geschichte der Popmusik.
Endlich mußten die Beatles nicht mehr die Mühlsteine ohrenbetäubender Live-Auftritte mit sich herumschleppen. Jetzt, da sie endlich ein bißchen Zeit und Raum hatten, konnten sie ihre musikalischen Flügel ausbreiten und uns zeigen, was sie noch alles draufhatten.
Viele Jahre später saßen John und ich gemeinsam in der Küche seiner Wohnung im New Yorker Dakota-Building und rekapitulierten jene glorreichen Zeiten - ganz wie zwei alte Knacker. Plötzlich warf mir John einen bedeutungsvollen Blick zu. „Weißt du was, wenn ich die Möglichkeit hätte, würde ich alles, was wir gemacht haben, noch mal neu aufnehmen." „Wie bitte?", erkundigte ich mich. „Sogar ‘Strawberry Fields,?" „Vor allem ‚Strawberry Fields’“, sagte er. „Das meiste von dem, was die Beatles fabriziert haben, ist Müll.“ Ich war schockiert. Für John war die Vision immer besser gewesen als die Wirklichkeit. Vor seinem geistigen Auge war immer alles großartiger als in der Realität. So war sein Leben.
Die einzigen wahren Songs, die ich geschrieben habe, waren „Help!“ und „Strawberry Fields Forever“.
John Lennon Remembers
Aus “George Martin – Summer of Love!”
A
Anonymous
Guest
„Tomorrow Never Knows“ war der erste Song, den wir für Revolver aufnahmen. Die Basisspur für den Rhythmus bestand aus einem sehr scharfen Rockbeat von Ringo und dem Tambura-Bordun mit ihren nachhallenden Saiten. Wir errichteten ein ‚Kissen’ aus Tambura-Klängen, um diese Obertöne ununterbrochen am Schweben zu halten. Über diese beiden Hauptbestandteile, die die Grundlage des Liedes bilden, legten wir den Gesang. Der Gesang war wieder einmal ein Thema für sich John wollte, daß ich »irgend etwas damit anstelle« "Ich möchte, daß es klingt«, sagte er, »als ob ich auf einem Berg stehe; ich möchte, daß ich mich wie ein buddhistischer Mönch anhöre der auf dem Gipfel eines Berges steht und singt. Wie der Dalai Lama. Weit weg, aber so, daß man es noch versteht". Er wollte die Stimme, die er beim Lesen des Buches in seinem Kopf gehört hatte, Wirklichkeit werden lassen. Nun, das war ja nicht zuviel verlangt, oder?
Abgesehen von dem Tibetanischen Totenbuch, dem exotischen Klang der Tambura und der Tatsache, daß John wie ein mystischer Zombie klingen wollte, wurde dem Song noch mehr Übernatürliches und Wundersames hinzugefügt, und zwar von Paul. Paul war damals sehr stark in die sogenannte Avantgarde involviert. Modeme Kunst und Literatur, moderne Musik in der Art von John Cage, Stockhausen - all die Sachen, die er im inspirierenden Dunstkreis der Asher-Familie hörte. Die Ashers, die Paul unter ihre Fittiche genommen hatten, als er anfing, mit Jane auszugehen, waren außerordentlich scharfsinnige Menschen, hochintelligent und sehr musikalisch. Obwohl man nicht sagen konnte, daß sie irgend etwas für die Avantgarde übrig hatten, bestärkten sie Paul in seinen autodidaktischen Bestrebungen, musikalisch herumzuexperimentieren und unabhängig zu werden. Um bessere Songs zu schreiben, hatte sich Paul zu Hause ein paar Tonbandgeräte von Brennell aufgestellt. Er fand heraus, daß man, wenn man den Löschkopf abmontierte und nur den Aufnahmekopf benutzte, immer und immer wieder irgend etwas aufnehmen konnte, ohne daß das zuvor Aufgenommene gelöscht wurde Und wenn man das Band dann, abspielte, war von dem, was man ursprünglich aufgenommen hatte, nicht mehr das Geringste wiederzuerkennen (mithin genau das Ergebnis das man sich als echter Beatle erhoffte!) Paul erzählte es den anderen, und auch sie montierten ihre Löschvorrichtungen ab und stellten Endlosbänder mit schnatterndem Kauderwelsch her. Sie alle brachten mir ihre Werke mit, so wie Katzen ihre erlegten Spatzen anschleppen. Ich hörte mir die Bänder an, in verschiedenen Geschwindigkeiten rückwärts und vorwärts, in dreidreiviertel siebeneinhalb und fünfzehn Zoll pro Sekunde, und wählte dann aus. Von den rund 30 Bändern, die sie mir noch mitgebracht hatten, wählte ich 16 jeweils etwa sechs Sekunden lange Schleifen aus, um sie für "Tomorrow Never Knows" zu verwenden. "Jetzt haben wir unsere Spur", sagte ich »wir haben den Rhythmus, wir haben den Tambura-Bordun, und wir haben Johns Stimme, das ist die Basis. Und die werden wir nun mit den Schleifen garnieren. Dazu werden wir die Aufnahmekonsole als Orgel zweckentfremden und sämtliche Schleifen durchgehend abspielen, alle gleichzeitig. Wir schaffen zwar keine 16 aber acht müßten wir auf dem Mischpult hinkriegen", - was nicht ganz der Realität entsprach, da unsere Rekorder, wie bereits erwähnt, nur vier Spuren bewältigten. Ich mußte also acht Rekorder auftreiben, so daß jeder eine Schleife abspielen konnte. Zu diesem Zweck ging ich rüber zu EMI. Ich durchforstete jedes Zimmer im Abbey-Road-Gebäude und sagte jedesmal. »Ich brauche ein Tonbandgerät und jemanden, der diese Bandschleife hier ständig abspielt. Man braucht dafür übrigens einen Bleistift, um das Band unter Spannung zu halten". Die Tonbandgeräte dieser Zeit waren gewaltige Apparate, riesige BTR3er. Wenn sie einmal irgendwo standen, war es nicht gerade leicht, sie zu versetzen. Unsere Helfer waren deshalb über ganz Abbey Road verteilt und standen in jedem Stockwerk neben einem BTR3. Sie alle trugen weiße Kittel und hielten einen Bleistift in eine kleine Bandschleife Jedes Gerät hatte durch Abbey Road internes elektronisches Kombinationsstecksystem eine Verbindung mit dem Studio und war direkt an mein Mischpult angeschlossen. Auf mein Signal wurde eine bestimmte Schleife so lange abgespielt, wie ich es wollte von einem Mann in weißem Kittel, der in einem anderen Gebäude mehrere Etagen von mir entfernt war. Ich spreche hier von High-Tech! Als wir den Song dann abmischten, brauchten wir uns bloß noch zu entscheiden, ob wir jedes einzelne Fragment auf dem "Screen" unterbringen wollten (das heißt, wo wir es innerhalb des Stereo-Spektrums positionieren wollten.) , Das machte uns allen sehr viel Spaß. »Ich habe eine Idee« , sagte ich. »Wieso mischen wir den Song nicht alle gemeinsam ab?« Gesagt, getan. Und auf diese Weise entstand schließlich unsere Melange aus verrückten und wunderbaren Soundelementen für »Tomorrow never Knows«. Durch den ganzen Aufwand war die Sache mit Johns Gesang etwas ins Abseits geraten. Um ihn wie einen buddhistischen Mönch klingen zu lassen, sein damals sehnlichster Wunsch, schickten wir seine Stimme durch den Leslie-Lautsprecher unserer Hammondorgel. Ein Leslie-Lautsprecher rotiert innerhalb eines Lowryorgel-Gehäuses mit unterschiedlichen Geschwindigkeiten. Mit Hilfe eines Pedals kann man diese Rotationen beschleunigen oder verlangsamen. Dadurch erzielt man eine Art Doppler- oder Wah-wah-Effekt. Wir ließen John 87 Sekunden lang durch den Leslie-Lautsprecher singen und nahmen den Gesang mit einem vor dem Lautsprecher plazierten Mikrophon auf. Dies erweckte genau jenen seltsamen Eindruck von einer Stimme, die irgendwie pulsiert und weit weg ist, wie er es sich gewünscht hatte. John war von dem Resultat dermaßen begeistert, daß Geoff Emerick vorschlug, das Ganze noch mal andersherum auszuprobieren. John an einem Seil aufzuhängen, so daß er frei schwebte, und beim Singen ihn anstelle des Lautsprechers zu drehen! Doch so weit wollte nicht einmal John gehen.
»Tomorrow Never Knows« war ein merkwürdiges Stück, aber es hat viel Spaß gemacht und war der Auslöser für unsere späteren Experimente mit Sgt. Pepper. Es ist außerdem das einzige von allen Stücken der Beatles, das nicht reproduzierbar ist. Es wäre unmöglich, noch mal exakt das gleiche Band mit all seinen ‚Happenings’ aufzunehmen. Revolver war auch das erste Album, von dem kein Song jemals live aufgeführt wurde; die Beatles gingen zwar erst nach Fertigstellung dieses Albums auf ihre letzte Tournee, doch haben sie niemals einen Song davon gespielt. Normalerweise waren sie immer ganz wild darauf gewesen, ihre neuesten Lieder live zu aufzuführen, aber sie wußten nur zu gut, daß die Songs von Revolver zu diffizil waren, um sie auf die Bühne zu bringen. Mit der Technik, die uns damals zur Verfügung stand, hätten sie »Tomorrow Never Knows« live auch niemals zustande gebracht, ja nicht einmal »Eleanor Rigby« - wo hätten sie die Streicher herbekommen sollen? Aber die vier Beatles ließen sich deshalb keine grauen Haare wachsen. Sie wärmten einfach die alten Kamellen auf , »Day Tripper«, »I Feel Fine", »I Wanna Be Your Man«. Dies war die andere Seite von Sgt. Pepper - eine ganz natürliche Weiterentwicklung von Revolver.
Ken Townsend, heute Managing Director von Abbey Road, damals Toningenieur, der unsere Experimente sehr enthusiastisch unterstützte, war den Beatles und mir bei unseren abgedrehten Plänen außerordentlich hilfreich. Ken war es, der eine frühe Form jener Zweispur-Synchronisation austüftelte, die heute Artificial Double Tracking, kurz ADT heißt und auf einer Kontrolle der Frequenzen beruht. Die zwei Tonbandgeräte, die man dafür benötigt, werden nicht vom Hauptstromnetz betrieben, sondern von einem Generator, der beide Apparate mit ein und derselben spezifischen Frequenz versorgt, so daß Masterspur und Kopierspur praktisch miteinander verbunden sind. John der von den Effekten überaus begeistert war, die wir für seine Stimme damit erzielen, konnten wollte wissen wie es funktionierte. Ich fing an es ihm zu erklären, merkte aber daß seine Augen sehr schnell glasig wurden Ich dachte mir okay, jetzt mach ich ihn mit Wissenschaft platt. Ich trat in die Fußstapfen des Nonsens-Professors Stanley Unwick und erläuterte ihm, daß die Aufzeichnung seiner Stimme geregelt wird von einem »doppelverzweigten Tropfenflansch. Er verdoppelt deine Stimme, John.« Er hatte vermutlich gemerkt, daß ich, ihn auf dem Arm nehmen wollte ...
George Martin
Summer of Love – Wie Sgt. Pepper entstand
Henschel Verlag
Abgesehen von dem Tibetanischen Totenbuch, dem exotischen Klang der Tambura und der Tatsache, daß John wie ein mystischer Zombie klingen wollte, wurde dem Song noch mehr Übernatürliches und Wundersames hinzugefügt, und zwar von Paul. Paul war damals sehr stark in die sogenannte Avantgarde involviert. Modeme Kunst und Literatur, moderne Musik in der Art von John Cage, Stockhausen - all die Sachen, die er im inspirierenden Dunstkreis der Asher-Familie hörte. Die Ashers, die Paul unter ihre Fittiche genommen hatten, als er anfing, mit Jane auszugehen, waren außerordentlich scharfsinnige Menschen, hochintelligent und sehr musikalisch. Obwohl man nicht sagen konnte, daß sie irgend etwas für die Avantgarde übrig hatten, bestärkten sie Paul in seinen autodidaktischen Bestrebungen, musikalisch herumzuexperimentieren und unabhängig zu werden. Um bessere Songs zu schreiben, hatte sich Paul zu Hause ein paar Tonbandgeräte von Brennell aufgestellt. Er fand heraus, daß man, wenn man den Löschkopf abmontierte und nur den Aufnahmekopf benutzte, immer und immer wieder irgend etwas aufnehmen konnte, ohne daß das zuvor Aufgenommene gelöscht wurde Und wenn man das Band dann, abspielte, war von dem, was man ursprünglich aufgenommen hatte, nicht mehr das Geringste wiederzuerkennen (mithin genau das Ergebnis das man sich als echter Beatle erhoffte!) Paul erzählte es den anderen, und auch sie montierten ihre Löschvorrichtungen ab und stellten Endlosbänder mit schnatterndem Kauderwelsch her. Sie alle brachten mir ihre Werke mit, so wie Katzen ihre erlegten Spatzen anschleppen. Ich hörte mir die Bänder an, in verschiedenen Geschwindigkeiten rückwärts und vorwärts, in dreidreiviertel siebeneinhalb und fünfzehn Zoll pro Sekunde, und wählte dann aus. Von den rund 30 Bändern, die sie mir noch mitgebracht hatten, wählte ich 16 jeweils etwa sechs Sekunden lange Schleifen aus, um sie für "Tomorrow Never Knows" zu verwenden. "Jetzt haben wir unsere Spur", sagte ich »wir haben den Rhythmus, wir haben den Tambura-Bordun, und wir haben Johns Stimme, das ist die Basis. Und die werden wir nun mit den Schleifen garnieren. Dazu werden wir die Aufnahmekonsole als Orgel zweckentfremden und sämtliche Schleifen durchgehend abspielen, alle gleichzeitig. Wir schaffen zwar keine 16 aber acht müßten wir auf dem Mischpult hinkriegen", - was nicht ganz der Realität entsprach, da unsere Rekorder, wie bereits erwähnt, nur vier Spuren bewältigten. Ich mußte also acht Rekorder auftreiben, so daß jeder eine Schleife abspielen konnte. Zu diesem Zweck ging ich rüber zu EMI. Ich durchforstete jedes Zimmer im Abbey-Road-Gebäude und sagte jedesmal. »Ich brauche ein Tonbandgerät und jemanden, der diese Bandschleife hier ständig abspielt. Man braucht dafür übrigens einen Bleistift, um das Band unter Spannung zu halten". Die Tonbandgeräte dieser Zeit waren gewaltige Apparate, riesige BTR3er. Wenn sie einmal irgendwo standen, war es nicht gerade leicht, sie zu versetzen. Unsere Helfer waren deshalb über ganz Abbey Road verteilt und standen in jedem Stockwerk neben einem BTR3. Sie alle trugen weiße Kittel und hielten einen Bleistift in eine kleine Bandschleife Jedes Gerät hatte durch Abbey Road internes elektronisches Kombinationsstecksystem eine Verbindung mit dem Studio und war direkt an mein Mischpult angeschlossen. Auf mein Signal wurde eine bestimmte Schleife so lange abgespielt, wie ich es wollte von einem Mann in weißem Kittel, der in einem anderen Gebäude mehrere Etagen von mir entfernt war. Ich spreche hier von High-Tech! Als wir den Song dann abmischten, brauchten wir uns bloß noch zu entscheiden, ob wir jedes einzelne Fragment auf dem "Screen" unterbringen wollten (das heißt, wo wir es innerhalb des Stereo-Spektrums positionieren wollten.) , Das machte uns allen sehr viel Spaß. »Ich habe eine Idee« , sagte ich. »Wieso mischen wir den Song nicht alle gemeinsam ab?« Gesagt, getan. Und auf diese Weise entstand schließlich unsere Melange aus verrückten und wunderbaren Soundelementen für »Tomorrow never Knows«. Durch den ganzen Aufwand war die Sache mit Johns Gesang etwas ins Abseits geraten. Um ihn wie einen buddhistischen Mönch klingen zu lassen, sein damals sehnlichster Wunsch, schickten wir seine Stimme durch den Leslie-Lautsprecher unserer Hammondorgel. Ein Leslie-Lautsprecher rotiert innerhalb eines Lowryorgel-Gehäuses mit unterschiedlichen Geschwindigkeiten. Mit Hilfe eines Pedals kann man diese Rotationen beschleunigen oder verlangsamen. Dadurch erzielt man eine Art Doppler- oder Wah-wah-Effekt. Wir ließen John 87 Sekunden lang durch den Leslie-Lautsprecher singen und nahmen den Gesang mit einem vor dem Lautsprecher plazierten Mikrophon auf. Dies erweckte genau jenen seltsamen Eindruck von einer Stimme, die irgendwie pulsiert und weit weg ist, wie er es sich gewünscht hatte. John war von dem Resultat dermaßen begeistert, daß Geoff Emerick vorschlug, das Ganze noch mal andersherum auszuprobieren. John an einem Seil aufzuhängen, so daß er frei schwebte, und beim Singen ihn anstelle des Lautsprechers zu drehen! Doch so weit wollte nicht einmal John gehen.
»Tomorrow Never Knows« war ein merkwürdiges Stück, aber es hat viel Spaß gemacht und war der Auslöser für unsere späteren Experimente mit Sgt. Pepper. Es ist außerdem das einzige von allen Stücken der Beatles, das nicht reproduzierbar ist. Es wäre unmöglich, noch mal exakt das gleiche Band mit all seinen ‚Happenings’ aufzunehmen. Revolver war auch das erste Album, von dem kein Song jemals live aufgeführt wurde; die Beatles gingen zwar erst nach Fertigstellung dieses Albums auf ihre letzte Tournee, doch haben sie niemals einen Song davon gespielt. Normalerweise waren sie immer ganz wild darauf gewesen, ihre neuesten Lieder live zu aufzuführen, aber sie wußten nur zu gut, daß die Songs von Revolver zu diffizil waren, um sie auf die Bühne zu bringen. Mit der Technik, die uns damals zur Verfügung stand, hätten sie »Tomorrow Never Knows« live auch niemals zustande gebracht, ja nicht einmal »Eleanor Rigby« - wo hätten sie die Streicher herbekommen sollen? Aber die vier Beatles ließen sich deshalb keine grauen Haare wachsen. Sie wärmten einfach die alten Kamellen auf , »Day Tripper«, »I Feel Fine", »I Wanna Be Your Man«. Dies war die andere Seite von Sgt. Pepper - eine ganz natürliche Weiterentwicklung von Revolver.
Ken Townsend, heute Managing Director von Abbey Road, damals Toningenieur, der unsere Experimente sehr enthusiastisch unterstützte, war den Beatles und mir bei unseren abgedrehten Plänen außerordentlich hilfreich. Ken war es, der eine frühe Form jener Zweispur-Synchronisation austüftelte, die heute Artificial Double Tracking, kurz ADT heißt und auf einer Kontrolle der Frequenzen beruht. Die zwei Tonbandgeräte, die man dafür benötigt, werden nicht vom Hauptstromnetz betrieben, sondern von einem Generator, der beide Apparate mit ein und derselben spezifischen Frequenz versorgt, so daß Masterspur und Kopierspur praktisch miteinander verbunden sind. John der von den Effekten überaus begeistert war, die wir für seine Stimme damit erzielen, konnten wollte wissen wie es funktionierte. Ich fing an es ihm zu erklären, merkte aber daß seine Augen sehr schnell glasig wurden Ich dachte mir okay, jetzt mach ich ihn mit Wissenschaft platt. Ich trat in die Fußstapfen des Nonsens-Professors Stanley Unwick und erläuterte ihm, daß die Aufzeichnung seiner Stimme geregelt wird von einem »doppelverzweigten Tropfenflansch. Er verdoppelt deine Stimme, John.« Er hatte vermutlich gemerkt, daß ich, ihn auf dem Arm nehmen wollte ...
George Martin
Summer of Love – Wie Sgt. Pepper entstand
Henschel Verlag
mookie
Gesparter User
Warum muss ich mit etwas, das mir offensichtlich nicht gefällt, noch mehr beschäftigen?
Bin ich doof nur weil mir Beatles nicht gefällt Euch aber schon? Jedem muss Beatles gefallen?
Naja.
Falls ihr Dillinja nicht kennt oder es Euch nicht gefällt, liegt es daran dass Ihr Euch damit nicht genug auseinander gesetzt habt, oder Ihr schlichtweg zu doof seid.
Matten´sche Argumentationskette.
Summer of Love war übrigens auch der Sommer Ende der 80er (weiß nicht mehr genau welches Jahr) in UK, zur Zeit der großen, meist illegalen Acid Raves.
Bin ich doof nur weil mir Beatles nicht gefällt Euch aber schon? Jedem muss Beatles gefallen?
Naja.
Falls ihr Dillinja nicht kennt oder es Euch nicht gefällt, liegt es daran dass Ihr Euch damit nicht genug auseinander gesetzt habt, oder Ihr schlichtweg zu doof seid.
Matten´sche Argumentationskette.
Summer of Love war übrigens auch der Sommer Ende der 80er (weiß nicht mehr genau welches Jahr) in UK, zur Zeit der großen, meist illegalen Acid Raves.
sadnoiss
....
Mir gefällt Stockhausen auch nicht!
Deswegen erkenne ich seine Wichtigkeit für die Entwicklung der elektronischen Musik (mit e oder E) trotzdem an.
Die Beatles sind nunmal prägend für fast alles, was sich in der modernen U-Musik tut.
Muss Dir nicht gefallen, Respekt ist alles worum es geht.
Deswegen erkenne ich seine Wichtigkeit für die Entwicklung der elektronischen Musik (mit e oder E) trotzdem an.
Die Beatles sind nunmal prägend für fast alles, was sich in der modernen U-Musik tut.
Muss Dir nicht gefallen, Respekt ist alles worum es geht.
mookie
Gesparter User
Respekt!
Aber bitte auch vor denen
http://de.wikipedia.org/wiki/Zillertale ... j%C3%A4ger
die waren sehr bedeutend für alles was genretypisch nach Ihnen kam, die haben ebenfalls Zeichen gesetzt.
Aber bitte auch vor denen
http://de.wikipedia.org/wiki/Zillertale ... j%C3%A4ger
die waren sehr bedeutend für alles was genretypisch nach Ihnen kam, die haben ebenfalls Zeichen gesetzt.
Jörg
|||||||||||||
Herrlich!Moogulator schrieb:
A
Anonymous
Guest
So, jetzt gibts aber Strafarbeit für jeden! Heute abend müßt Ihr hören:
a) Zillertaler Schürzendingens
b) Kalle Stockhausen
c) Beatles
Jeweils mindestens 20 Minuten.
Wer bescheißt muß Morton Feldmans "For Philip Guston"
anhören (fast 4 Stunden lang).
a) Zillertaler Schürzendingens
b) Kalle Stockhausen
c) Beatles
Jeweils mindestens 20 Minuten.
Wer bescheißt muß Morton Feldmans "For Philip Guston"
anhören (fast 4 Stunden lang).
fab
..
aber wie gehts denn nun richtig? welches gerät?! kiste! maschine!
viewtopic.php?f=2&t=48679
viewtopic.php?f=11&t=48637
viewtopic.php?f=11&t=48565
viewtopic.php?f=11&t=48628
wir wollen objekte! knöpfetastenbuntelichterholzschränke. von dem musikgequatsche ist mir schon ganz anders. ist doch schließlich ein S-Y-N-T-H-E-Z-I-S-E-R - forum hier. produzenten und bands sind eh alles geldgeile idioten und können nix. wie das filter so filtert, das zählt. oder sogar ohne filter!
so.
verstanden, matten?
der mann ist aber auch langsam.
viewtopic.php?f=2&t=48679
viewtopic.php?f=11&t=48637
viewtopic.php?f=11&t=48565
viewtopic.php?f=11&t=48628
wir wollen objekte! knöpfetastenbuntelichterholzschränke. von dem musikgequatsche ist mir schon ganz anders. ist doch schließlich ein S-Y-N-T-H-E-Z-I-S-E-R - forum hier. produzenten und bands sind eh alles geldgeile idioten und können nix. wie das filter so filtert, das zählt. oder sogar ohne filter!
so.
verstanden, matten?
der mann ist aber auch langsam.
fanwander
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Was ist denn nach Deinem Geschmack "respektable Musik" (wenn ich mal das Gegenteil von "seichte Popmusik" benennen darf)?mookie schrieb:
mookie
Gesparter User
seichte Musik und respektable Musik schliessen sich nicht aus. Find ja auch Kraftwerk und Michael Jackson gut, beides bleibt aber eher seichte Pop Musik.florian_anwander schrieb:
Musik als Kunstwerk ist immer respektabel, Beatles, Bohlen und auch die Zillertaler, die ja wirklich Einiges in ihrem Segment bewegt haben.
Und nein, ich höre kein Zillertaler.
Mag eben eher Undergroundiges und abgefahreneres.
Dillinja find ich u.a. gut, (der hat in seinem und meinem Segment auch Einiges bewegt). Jonny L ist sehr gut, John B, London Elektricity auch, Egyptian Lover, Grandmaster Flash, Adonis, Phuture, gibt so viele die was Gutes gemacht haben und Neue Wege gegangen sind. Muss aber ja nicht jedem gefallen.
Wenn Du definitiv diese Musikrichtungen nicht magst, kannst Du Dich mit z.B. Dillinja ewig beschäftigen und herausfinden was er alles tolles gemacht hast, wirst es aber nie gut finden. Siehe Zillertaler.
Ich kenne die Beatles und weiß was sie gemacht haben, trotzdem für mich irrelevant.
fab
..
also wenn thriller / off the wall seichte musik ist und musikalisch mit den zillertalern volkstümlern zu vergleichen, dann diese müssen acid-kanonen wahrhafte übermenschen sein, tragisch verkannt.
http://sueddeutsche.de/kultur/im-gespra ... n-1.996467
wenn ich ein zehntel der musikalischen fähigkeiten von herrn jones hätte, wäre ich sehr, sehr zufrieden.
http://sueddeutsche.de/kultur/im-gespra ... n-1.996467
wenn ich ein zehntel der musikalischen fähigkeiten von herrn jones hätte, wäre ich sehr, sehr zufrieden.
Moogulator
Admin
Sowas hilft bei der klareren Bewertung. Die Stones sind übrigens bei der Bedienung eines Synthesizers bereits gescheitert. Vielleicht deshalb beim einfachen Riff geblieben? Allerdings muss ein Musiker nicht jede Technik kennen, nur mit ihr kreativ umgehen können möchte ich noch einwerfen.
intercorni
*****
FAB FOUR is a virtual (software) instrument that includes 45 instruments inspired by the sounds of the Beatles. "The quality is undeniable, I can't imagine what East West must have gone through to track down these sounds (and get Beatle's engineer Ken Scott on board)."
mookie
Gesparter User
@fab
Beide mach(t)en Kunst, nämlich Musik, mir gefällt des Eine besser, Dir offensichtlich das Andere. Ich werte hier keine künstlerischen Fähigkeiten.
Klanglich ist z.B.Phuture nicht sonderlich gut, nur haben sie eine neue Musikrichtung erfunden, MJ nicht. Dafür hatte er mehr Output und eine wesentlich größere Hörerschaft (und mehr Geld).
Was respektabler ist wage ich nicht zu beurteilen, ihr offensichtlich könnt die künstlerische Wichtigkeit sicher gewichten. Respekt dafür.
Ich respektiere JEDEN dieser Künstler, ob er mir gefällt oder nicht (Zillertaler). Ich gebe auch relativ wenig darauf was die Masse bewegt (MJ, Beatles, Bohlen etc.)und was nur einen kleinen Hörerkreis hat und hatte (Stockhausen, Dillinja, Phuture.
Mir ist auch das Equipment im Prinzip egal (Phuture haben wahrscheinlich für ihr ganzes Gear mal nen Fuffi springen lassen), finds aber interessant zu wissen mit welchen Mitteln man sowas erreichen könnte.
Beide mach(t)en Kunst, nämlich Musik, mir gefällt des Eine besser, Dir offensichtlich das Andere. Ich werte hier keine künstlerischen Fähigkeiten.
Klanglich ist z.B.Phuture nicht sonderlich gut, nur haben sie eine neue Musikrichtung erfunden, MJ nicht. Dafür hatte er mehr Output und eine wesentlich größere Hörerschaft (und mehr Geld).
Was respektabler ist wage ich nicht zu beurteilen, ihr offensichtlich könnt die künstlerische Wichtigkeit sicher gewichten. Respekt dafür.
Ich respektiere JEDEN dieser Künstler, ob er mir gefällt oder nicht (Zillertaler). Ich gebe auch relativ wenig darauf was die Masse bewegt (MJ, Beatles, Bohlen etc.)und was nur einen kleinen Hörerkreis hat und hatte (Stockhausen, Dillinja, Phuture.
Mir ist auch das Equipment im Prinzip egal (Phuture haben wahrscheinlich für ihr ganzes Gear mal nen Fuffi springen lassen), finds aber interessant zu wissen mit welchen Mitteln man sowas erreichen könnte.
fanwander
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ok. aber was hat dann Deine Aussage zum eigentlichen Thema beizutragen?mookie schrieb:
Das ist ungefähr so, als ob EK frägt: Mit welchem Werkzeug kann ich einen Stuhl zimmern, und Du antwortest darauf: "aber Buche verliert ihre Blätter so früh". Mehr als dass Stuhl und Buche zwei Substantive sind, die einigermaßen was mit Holz zu tun haben, fällt mir da nicht ein...
Gehts vielleicht doch nur ums rumnölen?
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