Steril
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Ist Poly Mode mit ringmod denn speziell dafür entwickelt worden? Oder wie bei den anderen Minis einfach wieder 1:1 vom Volca Keys übernommen?
Kleinstsynthesizer und Mini-Versionen
TommNoise
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Keine Ahnung, ich habe es von der Website und fand das interessant. Ob das was taugt? Keinen Plan.
FixedFilter
Professor Shay ist Java Jim!
Im Quick Start Guide vom D Mini findet man:
Sieht identisch zum AKS Mini aus. Vermutlich folgt die Firmware auch gewissen Baukasten Prinzipien.
Bernie
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Die Mk 1 liegen aktuell bei knapp 2.000 Euros.
Hier im Markt wird übrigens gerade einer angeboten.
Scenturio
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.. würde mich nicht wundern, wenn so was auch einfach mal als Copy&Paste-Fehler in ein Manual wandern würde, wo es nicht hingehört. Aber ich will den Teufel auch nicht an die Wand malen.
FixedFilter
Professor Shay ist Java Jim!
Es sieht im Manual vom D Mini anders aus als beim AKS Mini. Copy & Paste also eher nicht. Außerdem macht es ja Sinn, auch beim AKS Mini RingMod mit reinzunehmen. Mich wundert aber, dass beim AKS Mini scheinbar keine Noise Section vorhanden ist. Aber vielleicht lies sich das nicht mehr in der Firmware unterbekommen oder man wollte dem AKS Mini bewusst nicht zu viel mitgeben. Vielleicht wird es ja noch nachgereicht... würde mich nicht wundern, wenn so was auch einfach mal als Copy&Paste-Fehler in ein Manual wandern würde, wo es nicht hingehört. Aber ich will den Teufel auch nicht an die Wand malen.
Scenturio
au̶̫di̪̮͟at̢̗̀ur̻̱ ët ảltͬ͗er̖͐́a ̢͕̰pa͙̭rs
ich will da auch nichts unterstellen - habe nur meine Erfahrung mit der aktuellen Website gemacht, und den Eindruck gewonnen, dass es - zumindest im Moment - noch Optimierungspotential im Content Management bzw. grundsätzlich im digitalen Bereich gibt.
Für mich ist der D-Mini im Moment auch noch interessanter als der AKS-Mini - da würde ich wohl auch eher auf den großen warten.
Für mich ist der D-Mini im Moment auch noch interessanter als der AKS-Mini - da würde ich wohl auch eher auf den großen warten.
Sunwave
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In der Schweiz gibt's das günstiger. Wie gesagt, mit Glück sogar dreistellig.
Viel Glück beim Verkauf!
Preis halbieren, vielleicht wird es dann was. ;)
Zuletzt bearbeitet:
Bernie
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Auf Reverb oder eBay sind die wesentlich teurer.
Steril
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Ja, alles wie beim Volca Keys, oder Pharao, oder UB-Mini etc.
Sunwave
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Manchmal denke ich mir ich sollte eine Synthvermittlung machen wenn Leute wirklich denken, dass die ausgerufenen Preise auf Reverb irgendeine Relevanz haben.
(Händlerangebote mit Garantie ausgeschlossen, das ist eine ganz andere Geschichte.)
Mit genügend Zeit kann ich praktisch jedes Gerät für 50% von dem was auf Reverb verlangt wird bekommen. Die Angebote dort kann man meistens durch zwei teilen.
Reverb ist wohl auch daran schuld, dass Leute selbst auf sehr beliebten Geräten Monate oder Jahre sitzen bleiben. Währenddem noch vor 10 oder 20 Jahren das Zeug innerhalb von 1-2 Wochen zu realistischen Preisen verkauft wurde.
Schade.
Bernie
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Bernie
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Zu den Preisen aus der Schweiz kommt noch Zoll und MwSt dazu.
Sicher bekommt man so ziemlich alles irgendwo irgendwann noch billiger, aber oft sind die günstigsten Angebote auch defekt oder haben Macken.
Bei Reverb ist auch nicht alles teuer, auch da gibt es viele faire Angebote.
Meine günstigsten Käufe kamen leider nie hier an, da war die Kohle weg, oder sie waren ziemlich angegrabbelt.
Ich muss zum Glück nichts verkaufen, es ist mir egal, ob die Geräte etwas länger hier im Studio bleiben.
swissdoc
back on duty
Habe mir Ende Mai 2026 einen MK 1 für CHF 990 geschossen. Breites Grinsen, loving it. Die kleinen Speaker sind toll. Kein EMS, aber who cares. Patchen bis der Arzt kommt. Nie bereut.
swissdoc
back on duty
Die Schweiz ist ein spezieller Markt. Das Land ist klein und nicht bei allen sitzt das Geld locker. Aktuell eher ein Markt für Käufer und viele Angebote drehen überhitzt und überteuert ihre Runden. Deals mit dem Ausland leiden unter hohen Versandkosten (die Sachen müssen ja immer über die Grenze zur EU geworfen werden, oder international) und Einfuhrumsatzsteuer, gegebenenfalls Zoll und Gebühren kommen noch dazu.
Zuletzt bearbeitet:
Bernie
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Schnäppchen!
FixedFilter
Professor Shay ist Java Jim!
Siehe https://www.sequencer.de/synthesizer/threads/the-next-behringer-status.156143/post-3112510ich will da auch nichts unterstellen - habe nur meine Erfahrung mit der aktuellen Website gemacht, und den Eindruck gewonnen, dass es - zumindest im Moment - noch Optimierungspotential im Content Management bzw. grundsätzlich im digitalen Bereich gibt.
FixedFilter
Professor Shay ist Java Jim!
Die ersten AKS Mini scheinen im Ausland zugestellt worden zu sein, wahrscheinlich hat Andertons oder Sweetwater seine erste Lieferung bereits bekommen. Es gibt nämlich die ersten nicht-Behringer Videos.
*) Affiliate/Werbung
engineer
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Moogulator
Admin - rotalugooM
FixedFilter
Professor Shay ist Java Jim!
Die Minis haben keine Gummitastatur, bis auf einzelne Knöpfe auf der Oberseite.
Dirk
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EMS Synthi AKS – ein elektronisches Labor im Aktenkoffer
Ein schwarzer Aktenkoffer. Aufklappen – und plötzlich blickt man auf einen der ungewöhnlichsten Synthesizer, die je gebaut wurden.
Keine Holzseitenteile, keine vertraute Klaviatur, keine langen Reihen identischer Module und kein Kabelverhau. Stattdessen: Drehregler, Kippschalter, ein Joystick und mittendrin diese geheimnisvolle 16 × 16-Matrix mit ihren kleinen Steckpins. Im Deckel eine flache Sensortastatur, die eher nach Raumschiff als nach Klavier aussieht.
Das ist der EMS Synthi AKS.
1972 brachte die britische Firma Electronic Music Studios (EMS) dieses Instrument auf den Markt. Die Elektronik wurde maßgeblich von David Cockerell entwickelt und basiert auf dem legendären VCS 3 von 1969. Dessen Schaltung hatte EMS bereits 1971 mit dem Synthi A in einen transportablen Spartanite-Koffer verpflanzt. Beim Synthi AKS kam schließlich das KS Keyboard Sequencer hinzu: ein kapazitives Touch-Keyboard samt digitalem Sequencer für bis zu 256 Events.
Damit war der schwarze Koffer komplett.
Und was darin steckte, war für 1972 ziemlich spektakulär.
Drei Oszillatoren, ein resonanzfähiges spannungsgesteuertes Filter, Ringmodulator, Rauschgenerator, Envelope Shaper, Trapezoid Generator, Federhall, zwei Eingänge für externe Audiosignale, zwei Ausgangskanäle, ein zweiachsiger Joystick, Touch-Keyboard und Sequencer.
Das allein wäre schon eine stattliche Ausstattung gewesen.
Aber die Anzahl der Funktionen erklärt nicht, warum der Synthi AKS bis heute fasziniert.
Denn das wirklich Aufregende beginnt dort, wo andere Synthesizer aufhören: bei der Verbindung dieser Funktionen untereinander.
Ein Synthesizer ohne vorgeschriebenen Weg
Wer Anfang der 1970er-Jahre vor einem Minimoog saß, verstand das Prinzip ziemlich schnell. Links erzeugen die Oszillatoren den Klang, danach geht es über Mixer und Filter zum Verstärker. Vorne sitzt eine ganz normale Tastatur.
Man stellt einen Sound ein.
Dann spielt man ihn.
Beim Synthi AKS ist schon diese Vorstellung beinahe falsch.
Hier gibt es keinen Signalweg, der dem Musiker sagt: So herum, bitte.
Stattdessen gibt es die Matrix.
16 × 16 Felder. 256 mögliche Kreuzungspunkte. Auf der einen Seite die Quellen, auf der anderen die Ziele. Wo sich beide treffen, steckt man einen kleinen Pin hinein.
Und plötzlich moduliert Oszillator 3 die Frequenz von Oszillator 1. Ein weiterer Pin schickt Rauschen auf das Filter. Noch einer führt das Filter irgendwohin zurück. Ein externes Signal kommt hinzu, der Ringmodulator mischt sich ein – und wenige Pins später hat der ursprüngliche Klang mit dem, womit man angefangen hat, nicht mehr viel gemeinsam.
Das ist der Synthi.
Er möchte nicht nur gespielt werden.
Er möchte verschaltet werden.
Und manchmal möchte er offenbar auch selbst entscheiden, was anschließend passiert.
Kein Minimoog im Aktenkoffer
Genau deshalb führt es in die falsche Richtung, den Synthi AKS als britischen Konkurrenten des Minimoog zu betrachten.
Natürlich waren beide Synthesizer Zeitgenossen. Natürlich besitzen beide Oszillatoren, Filter und Möglichkeiten zur spannungsgesteuerten Klangerzeugung.
Aber die Idee dahinter könnte unterschiedlicher kaum sein.
Der Minimoog ist ein Musikinstrument im klassischen Sinne. Man setzt sich davor, spielt auf der Tastatur und kontrolliert einen weitgehend vorgegebenen Signalweg. Robert Moog hatte die Möglichkeiten seiner großen Modularsysteme auf das Wesentliche reduziert und daraus ein Instrument gemacht, das ein Keyboarder auf die Bühne stellen konnte.
EMS ging in die entgegengesetzte Richtung.
Nicht: Wie machen wir aus einem Modularsystem ein möglichst komfortables Keyboard-Instrument?
Sondern eher: Wie bekommen wir ein Studio für elektronische Musik in einen verdammten Aktenkoffer?
Und genau das haben sie gemacht.
Das ist vielleicht die wichtigste Voraussetzung, um den Synthi AKS zu verstehen.
Wer ihn ausschließlich danach beurteilt, wie sauber seine Oszillatoren über mehrere Oktaven tracken oder wie angenehm sich sein Keyboard spielen lässt, kann eigentlich nur zu dem Schluss kommen, dass andere Synthesizer dieser Zeit vieles besser konnten.
Aber wer wissen möchte, was passiert, wenn ein elektronisches Instrument nicht um eine Tastatur, sondern um Signale, Modulationen und Verbindungen herum konstruiert wird, landet zwangsläufig beim Synthi.
Meine erste Begegnung mit EMS
An dieser Stelle muss ich die übliche Distanz eines Testberichts für einen Moment verlassen. Denn meine eigene Geschichte mit EMS begann nicht Jahrzehnte später mit einem inzwischen sündhaft teuren Vintage-Synthesizer, sondern 1971 – zu einer Zeit, als diese Technik noch neu war und kaum jemand wusste, was man mit einem solchen Gerät eigentlich anfangen sollte.
Im Wintersemester 1970 hatte ich mich in Köln für Betriebswirtschaft eingeschrieben. Mein Berufsziel war damals A&R-Manager bei einer Plattenfirma. Ein Jahr später hatte ich mir in den Semesterferien als Paketausträger stolze 2.500 DM verdient.
Und als angehender Betriebswirt stand für mich natürlich fest: Dieses Kapital musste sinnvoll investiert werden.
Was lag also näher, als einen Synthesizer zu kaufen?
EMS hatte ich bereits entdeckt, nur war ein solches Instrument für einen Studenten alles andere als billig. Also nutzte ich einen kostenlosen Telefonanschluss im Bonner Paketpostamt, rief kurzerhand bei EMS in London an und erklärte, dass es in meinem Umfeld weitere Interessenten gebe.
Tatsächlich ließ man sich auf einen kleinen Rabatt ein.
Bestellt wurde ein EMS Synthi A.
Ohne Tastatur, selbstverständlich.
Eine konventionelle Tastatur am Synthesizer lehnte ich damals aus geradezu ideologischen Gründen ab. Für mich sollte elektronische Musik eben gerade nicht auf die vertrauten schwarzen und weißen Tasten reduziert werden.
Das Geld wurde vorab überwiesen und am 1. Oktober 1971 kam der Synthi A an.
Dann begann eine lange Nacht.
Was sich in diesem Koffer abspielte, war für mich zunächst ein Buch mit sieben Siegeln. Also nahm ich mir die Bedienungsanleitung vor. Danach hatte ich seine Systematik verstanden.
Und vielleicht ist das der Grund, warum ich dieses Instrument bis heute etwas anders betrachte als jemand, der ihm erst Jahrzehnte später als begehrtem Vintage-Klassiker begegnet ist.
1971 war er noch keine Legende.
Er war eine verdammt neue Maschine, deren zunächst fremdartige Funktionsweise man verstehen musste. Hatte man das Prinzip von Signalquellen, Signalzielen, Steuerspannungen und Matrix jedoch einmal begriffen, verlor der Synthi erstaunlich schnell seinen Schrecken.
Kurz darauf meldete sich bei mir ein Herr, der gerade mit Vertrieb und Direktverkauf der EMS-Produkte in Deutschland begonnen hatte. Eigentlich hatte ich keinerlei Ambitionen, Synthesizer zu verkaufen. Schließlich ließ ich mich aber überreden, EMS-Instrumente in meinem Bekanntenkreis sowie im Umfeld des Stockhausen-Ensembles, des WDR in Köln und in Schulen vorzuführen und dabei die damals noch weitgehend unbekannte Technik und ihre musikalischen Möglichkeiten zu erklären.
Das Honorar war eher bescheiden. Dafür bekam ich einen zweiten EMS auf Leihbasis zur Verfügung gestellt – diesmal einen Synthi AKS.
Und als angehender BWL-Student dachte ich zweckorientiert genug, dieses Angebot nach kurzer Bedenkzeit anzunehmen.
So wurde aus dem zunächst rätselhaften schwarzen Koffer ziemlich schnell ein Instrument, dessen Technik ich nicht nur für mich selbst verstanden hatte, sondern nun auch anderen erklären sollte.
Vielleicht erklärt das auch meine bis heute etwas nüchterne Haltung gegenüber dem Mythos Synthi. Ich halte das Konzept nach wie vor für genial. Aber ich kenne eben auch seine Macken aus einer Zeit, als sie noch keine charmanten Vintage-Eigenheiten waren, sondern schlicht Macken eines neuen Synthesizers.
Und einige davon stecken ausgerechnet dort, wo man die größte Stärke des Synthi vermuten würde: in seiner berühmten Pin-Matrix.
Die Matrix – genial und alles andere als perfekt
Die 16 × 16-Pin-Matrix ist das Herz des Synthi.
Ergonomisch ist sie brillant.
Ein großes Modularsystem benötigt für komplexe Patches eine Menge Kabel. Beim Synthi genügt ein kleiner Steckpin. Verbindungen lassen sich blitzschnell herstellen und wieder entfernen. Und das Ganze benötigt kaum Platz.
Ohne diese Matrix hätte EMS niemals so viel Synthesizer in diesen kleinen Koffer bekommen.
Aber hier beginnt auch die andere Seite der Geschichte.
Denn die Matrix ist technisch keineswegs perfekt.
Ein Signal – mehrere Ziele, aber nicht unterschiedlich dosierbar
Um die Zahl der Matrixanschlüsse auf ein praktikables Maß zu beschränken, befinden sich die Potentiometer zur Einstellung der Signal- beziehungsweise Modulationsintensität ausschließlich an den Ausgängen der Funktionsblöcke, also auf der Quellenseite vor der Matrix.
Das hat Konsequenzen.
Wird eine Quelle gleichzeitig auf mehrere Ziele geführt, erhalten diese grundsätzlich dasselbe, bereits am Ausgang eingestellte Signal. Die Intensität kann nicht für jede Matrixverbindung separat bestimmt werden.
Soll beispielsweise ein Oszillator gleichzeitig zwei Parameter modulieren, kann seine Modulationsintensität nicht für beide Ziele unabhängig eingestellt werden.
Eine schwache Modulation hier und eine kräftige dort?
Nicht einfach mit zwei Pins.
Das lässt sich teilweise nur über Umwege lösen. Ein Signal kann beispielsweise über den Scope-Ausgang oder einen der beiden Ausgangskanäle aus dem Synthi herausgeführt und anschließend über einen Eingang wieder eingespeist werden. Damit erhält man einen zusätzlichen separat regelbaren Signalweg.
Elegant ist das nicht.
Die Matrix ermöglicht also sehr viele Verbindungen – aber keineswegs ebenso viele unabhängig dosierbare Verbindungen.
Und das reduziert den Nuancenreichtum gegenüber einem Modularsystem, bei dem die einzelnen Signalwege individuell abgeschwächt werden können, erheblich.
Die Matrix arbeitet nicht rückwirkungsfrei
Noch interessanter – und bei tonalen Anwendungen deutlich unangenehmer – wird es, weil die Matrix nicht rückwirkungsfrei arbeitet.
Die miteinander verbundenen Steuerwege sind elektrisch nicht so voneinander entkoppelt, dass jede Steuerquelle ausschließlich auf das unmittelbar angewählte Ziel wirkt.
Nehmen wir ein praktisches Beispiel.
Oszillator 3 wird als Modulationsquelle verwendet und steuert gleichzeitig die Frequenzen von Oszillator 1 und Oszillator 2.
Nun verbinden wir den Joystick zusätzlich mit der Frequenz von Oszillator 1.
Eigentlich sollte der Joystick jetzt ausschließlich Oszillator 1 beeinflussen.
Eigentlich.
Beim Synthi kann die auf Oszillator 1 gegebene Joystick-Steuerspannung über die bereits vorhandene Verschaltung auch auf den Steuerweg von Oszillator 2 zurückwirken.
Plötzlich bewegt der Joystick also einen Oszillator, mit dem er überhaupt nicht direkt verbunden ist.
Genau das ist mit nicht rückwirkungsfrei gemeint.
Das ist etwas grundsätzlich anderes als die zuvor beschriebene fehlende individuelle Dosierbarkeit mehrerer Verbindungen.
Dort besteht das Problem darin, dass ein Quellensignal nicht mit unterschiedlichen Intensitäten auf mehrere Ziele verteilt werden kann.
Hier besteht das Problem darin, dass eine Steuerspannung über bereits vorhandene Verbindungen auf Bereiche des Patches zurückwirken kann, zu denen überhaupt keine direkte Verbindung besteht.
Beim Experimentieren kann das spannend sein.
Wenn man gerade versucht, zwei Oszillatoren sauber tonal zu kontrollieren, ist es weniger lustig.
Und genau hier zeigt sich einer der faszinierendsten Widersprüche des ganzen Instruments:
Die Matrix schenkt dem Synthi seine enorme Freiheit – und schränkt diese Freiheit gleichzeitig wieder ein.
Und dann wären da noch die Volt pro Oktave …
Als wäre das noch nicht genug, reagieren die spannungsgesteuerten Baugruppen auch nicht einheitlich auf Steuerspannungen.
An der Matrix gelten ungefähr folgende Steuerempfindlichkeiten:
VCO 1: 0,32 V/Oktave
VCO 2: 0,32 V/Oktave
VCO 3: 0,26 V/Oktave
VCF: 0,20 V/Oktave
Das klingt zunächst nach einer technischen Fußnote.
Ist es aber nicht.
Wer beispielsweise dieselbe Keyboard-Steuerspannung auf VCO 1, VCO 2 und das Filter gibt, stellt schnell fest, dass diese keineswegs gemeinsam in schöner Eintracht nach oben laufen.
Das Filter reagiert mit seinen etwa 0,20 V/Oktave empfindlicher als die beiden Hauptoszillatoren mit jeweils etwa 0,32 V/Oktave. Beim Spielen nach oben öffnet es sich deshalb überproportional.
Bei einem experimentellen Patch kann das wunderbar sein.
Bei einem präzise gespielten tonalen Klang kann es wahnsinnig machen.
Und genau hier treffen gleich mehrere Eigenheiten des Synthi ungünstig aufeinander: unterschiedliche Steuerspannungsempfindlichkeiten, die fehlende Möglichkeit, eine Quelle für verschiedene Ziele separat zu dosieren, und schließlich die fehlende Rückwirkungsfreiheit der Matrix.
Für präzise tonale Anwendungen ist das keine ideale Kombination.
Die ursprüngliche Matrixbelegung
Interessant ist außerdem, dass EMS die Matrixbelegung im Laufe der Produktion veränderte.
Bei frühen VCS-3-Instrumenten standen die verschiedenen Schwingungsformen der Oszillatoren 1 und 2 separat auf der Matrix zur Verfügung. Bei späteren Instrumenten wurde die Belegung geändert. Die separaten Schwingungsformausgänge wurden zugunsten anderer Routing-Möglichkeiten aufgegeben; unter anderem konnten die beiden Ausgangskanäle wieder in die Matrix zurückgeführt werden.
Aus modularer Sicht hat die ursprüngliche Variante durchaus ihren Reiz.
Stehen beispielsweise Sinus und Sägezahn eines Oszillators als getrennte Quellen zur Verfügung, lassen sie sich unabhängig voneinander in einem Patch einsetzen. Bei der späteren Version werden die Schwingungsformen bereits innerhalb der jeweiligen Oszillatorsektion gemischt.
Auch daran erkennt man eine grundsätzliche Grenze des Matrixkonzepts.
16 × 16 Kreuzungspunkte ergeben theoretisch 256 Verbindungsmöglichkeiten.
Das klingt nach einer Menge.
Entscheidend ist aber, welche 16 Quellen und welche 16 Ziele überhaupt auf die Matrix geführt werden.
Jede zusätzliche Funktion verdrängt zwangsläufig eine andere.
Drei Oszillatoren – aber wer sagt, dass sie nur Töne erzeugen müssen?
Schon die drei Oszillatoren verraten viel über die EMS-Denkweise.
Oszillator 1 deckt ungefähr den Bereich von 1 Hz bis 10 kHz ab und stellt Sinus und Sägezahn zur Verfügung. Oszillator 2 besitzt einen ähnlich großen Frequenzbereich und liefert Rechteck und Dreieck. Die jeweiligen Schwingungsformen lassen sich stufenlos miteinander mischen.
Oszillator 3 arbeitet schwerpunktmäßig als Modulationsoszillator und reicht ungefähr von 0,05 bis 500 Hz.
Bei einem konventionellen Synthesizer erwartet man zunächst, dass ein Oszillator einen musikalischen Ton erzeugt.
Beim EMS ist das nur eine seiner Aufgaben.
Die großen Frequenzbereiche lassen die Grenze zwischen Klangerzeugung und Modulation verschwimmen. Ein Oszillator erzeugt den hörbaren Klang, der nächste moduliert ihn mit Audiofrequenz, während der dritte wiederum einen anderen Parameter bewegt.
Man kann natürlich einen Sägezahn ins Filter schicken und einen ganz normalen Synthesizerklang bauen.
Aber irgendwie fühlt sich das beim Synthi fast so an, als würde man mit einem Ferrari zum Briefkasten fahren.
Interessanter wird es, wenn die Oszillatoren anfangen, sich gegenseitig zu beeinflussen.
Dann entstehen metallische Spektren, schwebende Klanggebilde, Sirenen, rhythmische Modulationen, Geräusche und Strukturen, bei denen irgendwann kaum noch eindeutig zu sagen ist, welcher Teil der Schaltung eigentlich „den Klang“ erzeugt.
Und genau dann ist man dort angekommen, wo der Synthi sein möchte.
Stimmstabilität und Tracking
Für konventionelles tonales Spiel gehören die Oszillatoren dagegen zu den problematischeren Bereichen.
Insbesondere frühe Instrumente sind temperaturabhängig und können deutlich driften. Eine vernünftige Aufwärmzeit ist praktisch obligatorisch.
Auch das Tracking über mehrere Oktaven erreicht nicht ohne Weiteres die Präzision, die man von späteren analogen Synthesizern kennt.
Natürlich lässt sich ein Synthi tonal spielen.
Wer jedoch erwartet, zwei oder drei Oszillatoren zu stimmen, anschließend mehrere Oktaven zu spielen und überall saubere Intervalle zu erhalten, kann schnell ernüchtert werden.
Der Synthi AKS ist eben kein Instrument, das einem jeden Wunsch widerspruchslos erfüllt.
Manchmal muss man mit ihm verhandeln.
Das Filter
Der Synthi besitzt ein spannungsgesteuertes, resonanzfähiges Tiefpassfilter. Die Resonanz trägt bei EMS die Bezeichnung Response.
Dreht man die Response auf, wird die Filtercharakteristik zunehmend ausgeprägt, bis das Filter schließlich selbst oszillieren kann und damit praktisch zu einer zusätzlichen Klangquelle wird.
Interessant wird es vor allem dann, wenn man das Filter nicht einfach als letzte Station einer klassischen Oszillator-Mixer-Filter-Signalkette betrachtet.
Es lässt sich modulieren, in Rückkopplungen einbeziehen und selbst zum Bestandteil komplexer Klangstrukturen machen.
Klanglich befinden wir uns dabei nicht unbedingt in der gemütlichen Welt des Minimoog.
Der Synthi kann aggressiv sein. Nasal. Metallisch. Instabil.
Und ausgesprochen lebendig.
Ringmodulator und Rauschgenerator
Hinzu kommt ein Ringmodulator.
Zwei Signale werden miteinander multipliziert, wodurch Summen- und Differenzfrequenzen entstehen. Glockenartige Klänge, metallische Spektren, elektronische Percussion und vollkommen unharmonische Klanggebilde sind damit schnell erzeugt.
Auch der Rauschgenerator ist mehr als eine Quelle für Wind und Meeresrauschen. Mit seinem Colour-Regler lässt sich seine spektrale Zusammensetzung verändern, und über die Matrix kann das Rauschen ebenso als Modulationsquelle dienen.
Oszillatorfrequenzen, Filter und andere Parameter können damit zufällig beeinflusst werden.
Spätestens wenn Ringmodulator, Rauschen, Oszillatoren und Feedback zusammenkommen, verabschiedet man sich endgültig von der Vorstellung, der Synthi sei einfach ein weiterer subtraktiver Analogsynthesizer.
Envelope Shaper und Trapezoid Generator
Auch bei der Hüllkurve geht EMS einen eigenen Weg.
Statt einer klassischen ADSR-Hüllkurve besitzt der Synthi einen Envelope Shaper mit Attack, On, Decay und Level.
Parallel dazu erzeugt die Schaltung das sogenannte Trapezoid-Signal, das wiederum über die Matrix als Modulationsquelle verwendet werden kann.
Für Musiker, die von Moog, ARP oder späteren polyphonen Synthesizern kommen, ist das zunächst ungewohnt.
Für zyklische Modulationen, lange Klangentwicklungen und selbstständig ablaufende Patches ist das System dagegen ausgesprochen interessant.
Wieder zeigt sich: EMS wollte keinen möglichst komfortablen Keyboard-Synthesizer bauen.
EMS wollte ein elektronisches Studio bauen.
Federhall – nicht nur für ein bisschen Raum
Ein integrierter Federhall war Anfang der 1970er-Jahre bei einem Synthesizer keineswegs selbstverständlich.
Beim Synthi gehört er zum eigentlichen Synthesesystem.
Und das ist entscheidend.
Der Hall muss nicht einfach am Ende der Signalkette ein bisschen Raum hinzufügen. Er kann Bestandteil komplexerer Signalwege und Rückkopplungen werden.
Das Resultat reicht vom normalen Federhall über metallische Resonanzen bis zu ziemlich wilden Feedback-Klängen.
Natürlich hat ein mechanischer Federhall seine Macken. Er rauscht, besitzt einen sehr eigenen Frequenzgang und reagiert empfindlich auf Erschütterungen.
Ein kräftiger Stoß gegen den Koffer – und die Hallspirale meldet sich unüberhörbar zu Wort.
Perfekt ist das nicht.
Charakter hat es reichlich.
Zwei Eingänge – und plötzlich wird alles zur Klangquelle
Ein häufig unterschätzter Aspekt des Synthi sind seine beiden externen Eingänge.
Damit wird aus dem Synthesizer endgültig ein Signalprozessor.
Eine Gitarre hinein?
Natürlich.
Ein Mikrofon?
Warum nicht.
Tonband, Radio, ein anderer Synthesizer?
Nur zu.
Filtern, ringmodulieren, verhallen, mit Oszillatoren kombinieren, zurückführen – und anschließend mit dem Joystick in Echtzeit verändern.
Hier versteht man plötzlich, warum ein Musiker wie Brian Eno mit einem solchen Instrument so viel anfangen konnte.
Man musste dafür kein virtuoser Keyboarder sein.
Man musste Ideen haben.
Ein Joystick statt Modulationsrad
Auch der zweiachsige Joystick passt perfekt zu diesem Konzept.
Zwei Achsen, zwei Steuerspannungen – und über die Matrix entscheidet der Benutzer selbst, was damit passieren soll.
Ein wenig nach links, und das Filter schließt sich. Nach vorne, und eine Oszillatorfrequenz verändert sich.
Oder eben etwas völlig anderes.
Der Joystick ist deshalb weit mehr als ein Ersatz für Pitchbend- und Modulationsrad.
Mit ihm kann man einen komplexen Patch regelrecht anfassen.
Das ist ein entscheidender Unterschied.
Beim Synthi spielt man nicht nur Noten.
Man spielt die Elektronik.
Das Keyboard, das eigentlich keines sein möchte
Und dann sitzt im Deckel des AKS dieses merkwürdige Keyboard.
Keine Tasten, die sich herunterdrücken lassen. Keine Mechanik. Stattdessen eine kapazitive Oberfläche, die auf Berührung reagiert.
Wer vom Klavier, von der Orgel oder vom Minimoog kommt, muss sich umstellen.
Schnelle Läufe? Akkorde? Virtuose Soli?
Dafür gibt es angenehmere Instrumente.
Aber auch hier stellt sich die Frage, ob das überhaupt der richtige Maßstab ist.
Das KS-Keyboard ist in erster Linie eine weitere Quelle für Steuerspannungen.
Und damit passt es eigentlich perfekt zum Synthi.
Der Sequencer – 256 Events im Jahr 1972
Noch ungewöhnlicher war der in das KS integrierte digitale Sequencer.
Er konnte bis zu 256 Events speichern.
Heute klingt das geradezu niedlich.
1972 war es bemerkenswert.
Unter „digital“ sollte man sich allerdings nichts vorstellen, was mit einem späteren MIDI- oder Software-Sequencer vergleichbar wäre. Hier arbeiten Digitaltechnik, TTL-Logik und Speicherbausteine aus einer völlig anderen Epoche.
Das ist historisch faszinierend.
Bei einer Reparatur kann es weniger faszinierend sein.
Einige der ursprünglichen Bauteile sind heute nur schwer oder gar nicht mehr erhältlich, weshalb die KS-Elektronik zu den problematischeren Bereichen eines historischen Synthi AKS gehören kann.
Ein funktionierendes originales KS ist deshalb keineswegs selbstverständlich.
Musikalisch war die Kombination dagegen hochinteressant.
Der Synthi konnte nun nicht nur Klänge erzeugen, sondern auch Abläufe.
Und während diese liefen, konnte der Musiker an Matrix, Filter, Oszillatoren und Joystick eingreifen.
Der Synthi begann gewissermaßen, mit dem Musiker zusammenzuspielen.
Der Sound einer neuen Zeit
Es verwundert kaum, dass genau diese Instrumente Musiker anzogen, denen ein gewöhnlicher Synthesizer nicht weit genug ging.
Pink Floyd, Brian Eno und Roxy Music, Tangerine Dream, Klaus Schulze, King Crimson – die Liste der frühen EMS-Anwender liest sich wie ein Who’s who jener Musiker, die Anfang der 1970er-Jahre wissen wollten, was jenseits von Gitarre, Bass, Schlagzeug und Hammondorgel noch möglich war.
Dabei muss man historisch sauber zwischen VCS 3, Synthi A und Synthi AKS unterscheiden. Die Instrumente sind technisch eng miteinander verwandt und werden rückblickend häufig in einen Topf geworfen.
Eines der berühmtesten Beispiele für den Synthi AKS bleibt Pink Floyds „On the Run“ auf The Dark Side of the Moon.
Hier hört man keinen Synthesizer, der versucht, Streicher, Bläser oder irgendein anderes traditionelles Instrument zu imitieren.
Man hört Elektronik.
Sequenzen, Filterbewegungen, Geräusche, Bewegung.
Der Synthesizer klingt nicht wie etwas anderes.
Er klingt nach Synthesizer.
Und 1973 war das noch eine ziemlich aufregende Idee.
Brian Eno verkörperte diese andere Vorstellung vom Synthesizer vielleicht noch konsequenter. Für ihn war er weniger Keyboard-Instrument als System zur Erzeugung und Veränderung von Klang. Andere Instrumente konnten durch den Synthi geführt und während einer Performance in Echtzeit bearbeitet werden.
Auch Tangerine Dream und Klaus Schulze setzten EMS-Instrumente in einer Zeit ein, in der Sequenzen, lange elektronische Klangflächen und selbstständig ablaufende Strukturen zu wesentlichen Elementen einer neuen Musik wurden.
Jean-Michel Jarre sollte EMS-Synthesizer später ebenfalls prominent einsetzen.
Synthi AKS gegen Minimoog
Minimoog Model D und Synthi AKS stammen ungefähr aus derselben Epoche – und könnten kaum unterschiedlicher sein.
Beim Minimoog führt ein weitgehend festgelegter Signalweg von drei Oszillatoren über Mixer und Filter zum Verstärker. Eine konventionelle Tastatur sitzt davor.
Das Ergebnis ist eines der unmittelbarsten elektronischen Musikinstrumente überhaupt.
Bass einstellen, spielen.
Lead einstellen, spielen.
Beim Synthi lautet die erste Frage dagegen häufig nicht: Welchen Klang möchte ich spielen?
Sondern:
Was soll womit verbunden werden?
Dafür bietet er freie Signalführung, Audiofrequenzmodulation, Ringmodulation, externe Audioverarbeitung, Feedback, Joystick, Federhall, Matrix und beim AKS zusätzlich Touch-Keyboard und Sequencer.
Der Minimoog ist das erheblich bessere Instrument, wenn man einen Synthesizer spielen möchte.
Der Synthi wird interessant, wenn man einen Synthesizer erforschen möchte.
Synthi AKS gegen ARP 2600
Der ARP 2600 liegt konzeptionell zwischen diesen beiden Welten.
Auch er ist semimodular und erlaubt umfangreiche Patch-Verbindungen. Gleichzeitig besitzt er normalisierte Signalwege. Viele grundlegende Klänge können erzeugt werden, ohne überhaupt ein Patchkabel einzustecken.
Darüber hinaus ist seine Architektur wesentlich stärker auf tonales Keyboard-Spiel ausgerichtet.
Der ARP 2600 ist damit ein hervorragender Kompromiss aus elektronischem Labor und Musikinstrument.
Beim Synthi gibt es wesentlich weniger Vorstellungen davon, welcher Signalweg „richtig“ ist.
Das macht ihn unberechenbarer.
Und für experimentelle elektronische Musik möglicherweise gerade deshalb interessanter.
Synthi und Buchla
Konzeptionell steht der Synthi in mancher Hinsicht einem Buchla-System näher als einem Minimoog.
Besonders das Touch-Keyboard des AKS zeigt eine verwandte Denkweise: Elektronische Musik muss nicht zwangsläufig über eine traditionelle Klaviatur kontrolliert werden.
Auch die Vorstellung, Steuerspannungen und Modulationen als gleichberechtigte Bestandteile einer Komposition zu verstehen, findet sich bei Buchla.
Allerdings waren Buchla-Systeme modular aufgebaut, erheblich größer und entsprechend kostspieliger.
EMS brachte einen vergleichbaren experimentellen Geist in einen Aktenkoffer.
Und genau das war die eigentliche Revolution.
Genie und Macken im selben Koffer
Heute ist der EMS Synthi AKS eine Ikone.
Und genau deshalb lohnt es sich, den Mythos gelegentlich beiseitezuschieben.
Denn dieser Synthesizer ist technisch nicht perfekt.
Nicht einmal annähernd.
Seine Oszillatoren können driften. Das Tracking ist problematisch. Die Steuerempfindlichkeiten sind uneinheitlich. Die Matrix erlaubt keine unabhängige Dosierung eines Quellensignals für mehrere Ziele und arbeitet nicht rückwirkungsfrei. Das Touch-Keyboard ist kein Traum für Pianisten. Und die frühe Digitaltechnik des KS kann einen Restaurator heute vor erhebliche Probleme stellen.
Bei mehr als fünfzig Jahre alten Exemplaren kommen verschmutzte oder verschlissene Potentiometer, Kontaktprobleme der Matrix, Probleme der Stromversorgung, alternde Kondensatoren und Halbleiter sowie Defekte des Federhalls hinzu.
Das alles gehört zur Wahrheit über den Synthi AKS.
Und ich halte es für falsch, jede dieser Schwächen nachträglich zum charmanten Bestandteil des „Vintage-Sounds“ zu erklären.
Ein schlecht skalierender Oszillator bleibt ein schlecht skalierender Oszillator.
Eine nicht rückwirkungsfreie Matrix bleibt eine technische Einschränkung.
Und eine Modulationsquelle, deren Intensität sich nicht für verschiedene Ziele separat einstellen lässt, bietet nun einmal weniger Kontrolle als ein entsprechend ausgestattetes Modularsystem.
Nicht jeder technische Mangel wird automatisch zum musikalischen Vorteil.
Und trotzdem …
Jetzt kommt das große Aber.
Denn sobald man aufhört, vom Synthi die Disziplin eines Minimoog zu verlangen, beginnt er seine eigentlichen Stärken auszuspielen.
Ein vollständig entkoppelter, perfekt temperaturkompensierter und mathematisch sauber skalierter Synthi würde sich anders verhalten.
Die gegenseitigen Beeinflussungen, leichten Instabilitäten, nichtlinearen Schaltungen und Feedback-Möglichkeiten erzeugen ein System, das auf kleine Veränderungen teilweise überraschend reagiert.
Man baut beim Synthi deshalb weniger einen statischen „Sound“ als einen Zustand eines dynamischen Systems.
Ein Regler wird ein wenig verändert – und plötzlich kippt der gesamte Patch.
Die Resonanz wird erhöht – und das Filter wird selbst zum Oszillator.
Ein Ausgang wird zurückgeführt – und aus einem relativ harmlosen Klang entsteht eine wilde Feedback-Struktur.
Ein Pin kommt hinzu – und plötzlich passiert etwas, das man überhaupt nicht erwartet hatte.
Das kann nerven.
Es kann aber auch genau der Moment sein, in dem ein Klang entsteht, auf den man mit einem braveren Synthesizer niemals gekommen wäre.
Warum der Synthi AKS historisch so wichtig ist
Die historische Bedeutung des Synthi liegt deshalb nicht darin, dass er technisch der beste analoge Synthesizer seiner Zeit gewesen wäre.
Das war er nicht.
Ein Minimoog war das überzeugendere Keyboard-Instrument.
Ein ARP 2600 verband Modularität und Spielbarkeit ausgewogener.
Große Moog-, ARP- oder Buchla-Systeme boten umfangreichere Möglichkeiten.
Der Synthi AKS demonstrierte etwas anderes:
Ein leistungsfähiges elektronisches Studio konnte tragbar sein.
Noch wenige Jahre zuvor waren komplexe elektronische Klangerzeugungssysteme große Anlagen, die vor allem in Studios, Universitäten und Rundfunkanstalten standen.
EMS reduzierte diese Idee auf einen Koffer, den man zuklappen und unter den Arm nehmen konnte.
Drei Oszillatoren, Rauschgenerator, Ringmodulator, Filter, Envelope Shaper, Trapezoid Generator, Federhall, externe Signalbearbeitung, Matrix, Joystick, Touch-Keyboard und Sequencer.
Deckel zu.
Mitnehmen.
Deckel auf.
Elektronisches Studio.
Das muss man sich für 1972 einmal vor Augen führen.
Mehr als fünfzig Jahre später
Heute, in einer Welt voller Eurorack-Module, Modulationsmatrizen, Touch-Controller und Software-Synthesizer, wirken viele Ideen des Synthi erstaunlich vertraut.
Audiofrequenzmodulation, Feedback, freie Signalführung, externe Klangbearbeitung, alternative Controller, Sequencing – all das gehört längst zum normalen Vokabular elektronischer Musik.
Beim Synthi AKS steckte vieles davon bereits 1972 in einem schwarzen Koffer.
Technisch war er seiner Zeit keineswegs in jeder Hinsicht voraus.
Konzeptionell war er es.
Und vielleicht ist genau das der Grund, warum man einen Synthi AKS heute noch anschaut und sofort Lust bekommt, einen Pin in diese Matrix zu stecken – einfach um herauszufinden, was dann passiert.
Fazit
Der EMS Synthi AKS ist ein merkwürdiger Synthesizer.
Und das ist ausdrücklich als Kompliment gemeint.
Wer einen perfekt stimmstabilen Analogsynthesizer für Basslinien, Leads und virtuoses Keyboard-Spiel sucht, findet geeignetere Instrumente. Das war bereits Anfang der 1970er-Jahre so.
Wer dagegen verstehen möchte, warum elektronische Klangerzeugung einmal etwas unglaublich Neues, Fremdes und Aufregendes war, sollte sich mit dem Synthi beschäftigen.
Seine Matrix ist genial und fehlerbehaftet zugleich. Seine Oszillatoren können Klangquellen oder Modulatoren sein. Ringmodulator, Rauschen, Federhall und externe Eingänge sind keine Zugaben, sondern Bestandteile eines offenen Systems. Der Joystick macht komplexe Patches spielbar, während das KS Keyboard Sequencer eine weitere Dimension hinzufügt.
Und vielleicht liegt genau darin der Grund, warum mich dieses Instrument mehr als fünf Jahrzehnte nach jener ersten langen Nacht mit meinem Synthi A immer noch beschäftigt.
1971 wusste ich nicht, dass diese schwarzen Koffer irgendwann zu gesuchten und sündhaft teuren Vintage-Klassikern werden würden.
Ich wollte wissen, wie das Ding funktioniert und was man damit machen kann.
Also habe ich mich hingesetzt, die Bedienungsanleitung Stück für Stück durchgearbeitet und versucht, die Logik hinter diesem zunächst vollkommen fremdartigen Instrument zu verstehen.
Als der Morgen kam, war mir diese Logik klar.
Im Grunde ist das bis heute die spannendste Frage, die man einem Synthesizer stellen kann:
Wie funktioniert er – und was kann ich damit machen, auf das vorher vielleicht noch niemand gekommen ist?
Der EMS Synthi AKS ist kein Minimoog im Aktenkoffer.
Er ist auch kein geschrumpftes Modularsystem.
Er ist etwas Eigenes.
Ein elektronisches Labor, ein Musikinstrument, ein Effektgerät und eine ziemlich verrückte Maschine in einem schwarzen Koffer.
Und vielleicht ist das die größte Leistung dieses eigensinnigen Instruments:
Man musste dafür kein virtuoser Keyboarder sein. Man musste Ideen haben.
Ein schwarzer Aktenkoffer. Aufklappen – und plötzlich blickt man auf einen der ungewöhnlichsten Synthesizer, die je gebaut wurden.
Keine Holzseitenteile, keine vertraute Klaviatur, keine langen Reihen identischer Module und kein Kabelverhau. Stattdessen: Drehregler, Kippschalter, ein Joystick und mittendrin diese geheimnisvolle 16 × 16-Matrix mit ihren kleinen Steckpins. Im Deckel eine flache Sensortastatur, die eher nach Raumschiff als nach Klavier aussieht.
Das ist der EMS Synthi AKS.
1972 brachte die britische Firma Electronic Music Studios (EMS) dieses Instrument auf den Markt. Die Elektronik wurde maßgeblich von David Cockerell entwickelt und basiert auf dem legendären VCS 3 von 1969. Dessen Schaltung hatte EMS bereits 1971 mit dem Synthi A in einen transportablen Spartanite-Koffer verpflanzt. Beim Synthi AKS kam schließlich das KS Keyboard Sequencer hinzu: ein kapazitives Touch-Keyboard samt digitalem Sequencer für bis zu 256 Events.
Damit war der schwarze Koffer komplett.
Und was darin steckte, war für 1972 ziemlich spektakulär.
Drei Oszillatoren, ein resonanzfähiges spannungsgesteuertes Filter, Ringmodulator, Rauschgenerator, Envelope Shaper, Trapezoid Generator, Federhall, zwei Eingänge für externe Audiosignale, zwei Ausgangskanäle, ein zweiachsiger Joystick, Touch-Keyboard und Sequencer.
Das allein wäre schon eine stattliche Ausstattung gewesen.
Aber die Anzahl der Funktionen erklärt nicht, warum der Synthi AKS bis heute fasziniert.
Denn das wirklich Aufregende beginnt dort, wo andere Synthesizer aufhören: bei der Verbindung dieser Funktionen untereinander.
Ein Synthesizer ohne vorgeschriebenen Weg
Wer Anfang der 1970er-Jahre vor einem Minimoog saß, verstand das Prinzip ziemlich schnell. Links erzeugen die Oszillatoren den Klang, danach geht es über Mixer und Filter zum Verstärker. Vorne sitzt eine ganz normale Tastatur.
Man stellt einen Sound ein.
Dann spielt man ihn.
Beim Synthi AKS ist schon diese Vorstellung beinahe falsch.
Hier gibt es keinen Signalweg, der dem Musiker sagt: So herum, bitte.
Stattdessen gibt es die Matrix.
16 × 16 Felder. 256 mögliche Kreuzungspunkte. Auf der einen Seite die Quellen, auf der anderen die Ziele. Wo sich beide treffen, steckt man einen kleinen Pin hinein.
Und plötzlich moduliert Oszillator 3 die Frequenz von Oszillator 1. Ein weiterer Pin schickt Rauschen auf das Filter. Noch einer führt das Filter irgendwohin zurück. Ein externes Signal kommt hinzu, der Ringmodulator mischt sich ein – und wenige Pins später hat der ursprüngliche Klang mit dem, womit man angefangen hat, nicht mehr viel gemeinsam.
Das ist der Synthi.
Er möchte nicht nur gespielt werden.
Er möchte verschaltet werden.
Und manchmal möchte er offenbar auch selbst entscheiden, was anschließend passiert.
Kein Minimoog im Aktenkoffer
Genau deshalb führt es in die falsche Richtung, den Synthi AKS als britischen Konkurrenten des Minimoog zu betrachten.
Natürlich waren beide Synthesizer Zeitgenossen. Natürlich besitzen beide Oszillatoren, Filter und Möglichkeiten zur spannungsgesteuerten Klangerzeugung.
Aber die Idee dahinter könnte unterschiedlicher kaum sein.
Der Minimoog ist ein Musikinstrument im klassischen Sinne. Man setzt sich davor, spielt auf der Tastatur und kontrolliert einen weitgehend vorgegebenen Signalweg. Robert Moog hatte die Möglichkeiten seiner großen Modularsysteme auf das Wesentliche reduziert und daraus ein Instrument gemacht, das ein Keyboarder auf die Bühne stellen konnte.
EMS ging in die entgegengesetzte Richtung.
Nicht: Wie machen wir aus einem Modularsystem ein möglichst komfortables Keyboard-Instrument?
Sondern eher: Wie bekommen wir ein Studio für elektronische Musik in einen verdammten Aktenkoffer?
Und genau das haben sie gemacht.
Das ist vielleicht die wichtigste Voraussetzung, um den Synthi AKS zu verstehen.
Wer ihn ausschließlich danach beurteilt, wie sauber seine Oszillatoren über mehrere Oktaven tracken oder wie angenehm sich sein Keyboard spielen lässt, kann eigentlich nur zu dem Schluss kommen, dass andere Synthesizer dieser Zeit vieles besser konnten.
Aber wer wissen möchte, was passiert, wenn ein elektronisches Instrument nicht um eine Tastatur, sondern um Signale, Modulationen und Verbindungen herum konstruiert wird, landet zwangsläufig beim Synthi.
Meine erste Begegnung mit EMS
An dieser Stelle muss ich die übliche Distanz eines Testberichts für einen Moment verlassen. Denn meine eigene Geschichte mit EMS begann nicht Jahrzehnte später mit einem inzwischen sündhaft teuren Vintage-Synthesizer, sondern 1971 – zu einer Zeit, als diese Technik noch neu war und kaum jemand wusste, was man mit einem solchen Gerät eigentlich anfangen sollte.
Im Wintersemester 1970 hatte ich mich in Köln für Betriebswirtschaft eingeschrieben. Mein Berufsziel war damals A&R-Manager bei einer Plattenfirma. Ein Jahr später hatte ich mir in den Semesterferien als Paketausträger stolze 2.500 DM verdient.
Und als angehender Betriebswirt stand für mich natürlich fest: Dieses Kapital musste sinnvoll investiert werden.
Was lag also näher, als einen Synthesizer zu kaufen?
EMS hatte ich bereits entdeckt, nur war ein solches Instrument für einen Studenten alles andere als billig. Also nutzte ich einen kostenlosen Telefonanschluss im Bonner Paketpostamt, rief kurzerhand bei EMS in London an und erklärte, dass es in meinem Umfeld weitere Interessenten gebe.
Tatsächlich ließ man sich auf einen kleinen Rabatt ein.
Bestellt wurde ein EMS Synthi A.
Ohne Tastatur, selbstverständlich.
Eine konventionelle Tastatur am Synthesizer lehnte ich damals aus geradezu ideologischen Gründen ab. Für mich sollte elektronische Musik eben gerade nicht auf die vertrauten schwarzen und weißen Tasten reduziert werden.
Das Geld wurde vorab überwiesen und am 1. Oktober 1971 kam der Synthi A an.
Dann begann eine lange Nacht.
Was sich in diesem Koffer abspielte, war für mich zunächst ein Buch mit sieben Siegeln. Also nahm ich mir die Bedienungsanleitung vor. Danach hatte ich seine Systematik verstanden.
Und vielleicht ist das der Grund, warum ich dieses Instrument bis heute etwas anders betrachte als jemand, der ihm erst Jahrzehnte später als begehrtem Vintage-Klassiker begegnet ist.
1971 war er noch keine Legende.
Er war eine verdammt neue Maschine, deren zunächst fremdartige Funktionsweise man verstehen musste. Hatte man das Prinzip von Signalquellen, Signalzielen, Steuerspannungen und Matrix jedoch einmal begriffen, verlor der Synthi erstaunlich schnell seinen Schrecken.
Kurz darauf meldete sich bei mir ein Herr, der gerade mit Vertrieb und Direktverkauf der EMS-Produkte in Deutschland begonnen hatte. Eigentlich hatte ich keinerlei Ambitionen, Synthesizer zu verkaufen. Schließlich ließ ich mich aber überreden, EMS-Instrumente in meinem Bekanntenkreis sowie im Umfeld des Stockhausen-Ensembles, des WDR in Köln und in Schulen vorzuführen und dabei die damals noch weitgehend unbekannte Technik und ihre musikalischen Möglichkeiten zu erklären.
Das Honorar war eher bescheiden. Dafür bekam ich einen zweiten EMS auf Leihbasis zur Verfügung gestellt – diesmal einen Synthi AKS.
Und als angehender BWL-Student dachte ich zweckorientiert genug, dieses Angebot nach kurzer Bedenkzeit anzunehmen.
So wurde aus dem zunächst rätselhaften schwarzen Koffer ziemlich schnell ein Instrument, dessen Technik ich nicht nur für mich selbst verstanden hatte, sondern nun auch anderen erklären sollte.
Vielleicht erklärt das auch meine bis heute etwas nüchterne Haltung gegenüber dem Mythos Synthi. Ich halte das Konzept nach wie vor für genial. Aber ich kenne eben auch seine Macken aus einer Zeit, als sie noch keine charmanten Vintage-Eigenheiten waren, sondern schlicht Macken eines neuen Synthesizers.
Und einige davon stecken ausgerechnet dort, wo man die größte Stärke des Synthi vermuten würde: in seiner berühmten Pin-Matrix.
Die Matrix – genial und alles andere als perfekt
Die 16 × 16-Pin-Matrix ist das Herz des Synthi.
Ergonomisch ist sie brillant.
Ein großes Modularsystem benötigt für komplexe Patches eine Menge Kabel. Beim Synthi genügt ein kleiner Steckpin. Verbindungen lassen sich blitzschnell herstellen und wieder entfernen. Und das Ganze benötigt kaum Platz.
Ohne diese Matrix hätte EMS niemals so viel Synthesizer in diesen kleinen Koffer bekommen.
Aber hier beginnt auch die andere Seite der Geschichte.
Denn die Matrix ist technisch keineswegs perfekt.
Ein Signal – mehrere Ziele, aber nicht unterschiedlich dosierbar
Um die Zahl der Matrixanschlüsse auf ein praktikables Maß zu beschränken, befinden sich die Potentiometer zur Einstellung der Signal- beziehungsweise Modulationsintensität ausschließlich an den Ausgängen der Funktionsblöcke, also auf der Quellenseite vor der Matrix.
Das hat Konsequenzen.
Wird eine Quelle gleichzeitig auf mehrere Ziele geführt, erhalten diese grundsätzlich dasselbe, bereits am Ausgang eingestellte Signal. Die Intensität kann nicht für jede Matrixverbindung separat bestimmt werden.
Soll beispielsweise ein Oszillator gleichzeitig zwei Parameter modulieren, kann seine Modulationsintensität nicht für beide Ziele unabhängig eingestellt werden.
Eine schwache Modulation hier und eine kräftige dort?
Nicht einfach mit zwei Pins.
Das lässt sich teilweise nur über Umwege lösen. Ein Signal kann beispielsweise über den Scope-Ausgang oder einen der beiden Ausgangskanäle aus dem Synthi herausgeführt und anschließend über einen Eingang wieder eingespeist werden. Damit erhält man einen zusätzlichen separat regelbaren Signalweg.
Elegant ist das nicht.
Die Matrix ermöglicht also sehr viele Verbindungen – aber keineswegs ebenso viele unabhängig dosierbare Verbindungen.
Und das reduziert den Nuancenreichtum gegenüber einem Modularsystem, bei dem die einzelnen Signalwege individuell abgeschwächt werden können, erheblich.
Die Matrix arbeitet nicht rückwirkungsfrei
Noch interessanter – und bei tonalen Anwendungen deutlich unangenehmer – wird es, weil die Matrix nicht rückwirkungsfrei arbeitet.
Die miteinander verbundenen Steuerwege sind elektrisch nicht so voneinander entkoppelt, dass jede Steuerquelle ausschließlich auf das unmittelbar angewählte Ziel wirkt.
Nehmen wir ein praktisches Beispiel.
Oszillator 3 wird als Modulationsquelle verwendet und steuert gleichzeitig die Frequenzen von Oszillator 1 und Oszillator 2.
Nun verbinden wir den Joystick zusätzlich mit der Frequenz von Oszillator 1.
Eigentlich sollte der Joystick jetzt ausschließlich Oszillator 1 beeinflussen.
Eigentlich.
Beim Synthi kann die auf Oszillator 1 gegebene Joystick-Steuerspannung über die bereits vorhandene Verschaltung auch auf den Steuerweg von Oszillator 2 zurückwirken.
Plötzlich bewegt der Joystick also einen Oszillator, mit dem er überhaupt nicht direkt verbunden ist.
Genau das ist mit nicht rückwirkungsfrei gemeint.
Das ist etwas grundsätzlich anderes als die zuvor beschriebene fehlende individuelle Dosierbarkeit mehrerer Verbindungen.
Dort besteht das Problem darin, dass ein Quellensignal nicht mit unterschiedlichen Intensitäten auf mehrere Ziele verteilt werden kann.
Hier besteht das Problem darin, dass eine Steuerspannung über bereits vorhandene Verbindungen auf Bereiche des Patches zurückwirken kann, zu denen überhaupt keine direkte Verbindung besteht.
Beim Experimentieren kann das spannend sein.
Wenn man gerade versucht, zwei Oszillatoren sauber tonal zu kontrollieren, ist es weniger lustig.
Und genau hier zeigt sich einer der faszinierendsten Widersprüche des ganzen Instruments:
Die Matrix schenkt dem Synthi seine enorme Freiheit – und schränkt diese Freiheit gleichzeitig wieder ein.
Und dann wären da noch die Volt pro Oktave …
Als wäre das noch nicht genug, reagieren die spannungsgesteuerten Baugruppen auch nicht einheitlich auf Steuerspannungen.
An der Matrix gelten ungefähr folgende Steuerempfindlichkeiten:
VCO 1: 0,32 V/Oktave
VCO 2: 0,32 V/Oktave
VCO 3: 0,26 V/Oktave
VCF: 0,20 V/Oktave
Das klingt zunächst nach einer technischen Fußnote.
Ist es aber nicht.
Wer beispielsweise dieselbe Keyboard-Steuerspannung auf VCO 1, VCO 2 und das Filter gibt, stellt schnell fest, dass diese keineswegs gemeinsam in schöner Eintracht nach oben laufen.
Das Filter reagiert mit seinen etwa 0,20 V/Oktave empfindlicher als die beiden Hauptoszillatoren mit jeweils etwa 0,32 V/Oktave. Beim Spielen nach oben öffnet es sich deshalb überproportional.
Bei einem experimentellen Patch kann das wunderbar sein.
Bei einem präzise gespielten tonalen Klang kann es wahnsinnig machen.
Und genau hier treffen gleich mehrere Eigenheiten des Synthi ungünstig aufeinander: unterschiedliche Steuerspannungsempfindlichkeiten, die fehlende Möglichkeit, eine Quelle für verschiedene Ziele separat zu dosieren, und schließlich die fehlende Rückwirkungsfreiheit der Matrix.
Für präzise tonale Anwendungen ist das keine ideale Kombination.
Die ursprüngliche Matrixbelegung
Interessant ist außerdem, dass EMS die Matrixbelegung im Laufe der Produktion veränderte.
Bei frühen VCS-3-Instrumenten standen die verschiedenen Schwingungsformen der Oszillatoren 1 und 2 separat auf der Matrix zur Verfügung. Bei späteren Instrumenten wurde die Belegung geändert. Die separaten Schwingungsformausgänge wurden zugunsten anderer Routing-Möglichkeiten aufgegeben; unter anderem konnten die beiden Ausgangskanäle wieder in die Matrix zurückgeführt werden.
Aus modularer Sicht hat die ursprüngliche Variante durchaus ihren Reiz.
Stehen beispielsweise Sinus und Sägezahn eines Oszillators als getrennte Quellen zur Verfügung, lassen sie sich unabhängig voneinander in einem Patch einsetzen. Bei der späteren Version werden die Schwingungsformen bereits innerhalb der jeweiligen Oszillatorsektion gemischt.
Auch daran erkennt man eine grundsätzliche Grenze des Matrixkonzepts.
16 × 16 Kreuzungspunkte ergeben theoretisch 256 Verbindungsmöglichkeiten.
Das klingt nach einer Menge.
Entscheidend ist aber, welche 16 Quellen und welche 16 Ziele überhaupt auf die Matrix geführt werden.
Jede zusätzliche Funktion verdrängt zwangsläufig eine andere.
Drei Oszillatoren – aber wer sagt, dass sie nur Töne erzeugen müssen?
Schon die drei Oszillatoren verraten viel über die EMS-Denkweise.
Oszillator 1 deckt ungefähr den Bereich von 1 Hz bis 10 kHz ab und stellt Sinus und Sägezahn zur Verfügung. Oszillator 2 besitzt einen ähnlich großen Frequenzbereich und liefert Rechteck und Dreieck. Die jeweiligen Schwingungsformen lassen sich stufenlos miteinander mischen.
Oszillator 3 arbeitet schwerpunktmäßig als Modulationsoszillator und reicht ungefähr von 0,05 bis 500 Hz.
Bei einem konventionellen Synthesizer erwartet man zunächst, dass ein Oszillator einen musikalischen Ton erzeugt.
Beim EMS ist das nur eine seiner Aufgaben.
Die großen Frequenzbereiche lassen die Grenze zwischen Klangerzeugung und Modulation verschwimmen. Ein Oszillator erzeugt den hörbaren Klang, der nächste moduliert ihn mit Audiofrequenz, während der dritte wiederum einen anderen Parameter bewegt.
Man kann natürlich einen Sägezahn ins Filter schicken und einen ganz normalen Synthesizerklang bauen.
Aber irgendwie fühlt sich das beim Synthi fast so an, als würde man mit einem Ferrari zum Briefkasten fahren.
Interessanter wird es, wenn die Oszillatoren anfangen, sich gegenseitig zu beeinflussen.
Dann entstehen metallische Spektren, schwebende Klanggebilde, Sirenen, rhythmische Modulationen, Geräusche und Strukturen, bei denen irgendwann kaum noch eindeutig zu sagen ist, welcher Teil der Schaltung eigentlich „den Klang“ erzeugt.
Und genau dann ist man dort angekommen, wo der Synthi sein möchte.
Stimmstabilität und Tracking
Für konventionelles tonales Spiel gehören die Oszillatoren dagegen zu den problematischeren Bereichen.
Insbesondere frühe Instrumente sind temperaturabhängig und können deutlich driften. Eine vernünftige Aufwärmzeit ist praktisch obligatorisch.
Auch das Tracking über mehrere Oktaven erreicht nicht ohne Weiteres die Präzision, die man von späteren analogen Synthesizern kennt.
Natürlich lässt sich ein Synthi tonal spielen.
Wer jedoch erwartet, zwei oder drei Oszillatoren zu stimmen, anschließend mehrere Oktaven zu spielen und überall saubere Intervalle zu erhalten, kann schnell ernüchtert werden.
Der Synthi AKS ist eben kein Instrument, das einem jeden Wunsch widerspruchslos erfüllt.
Manchmal muss man mit ihm verhandeln.
Das Filter
Der Synthi besitzt ein spannungsgesteuertes, resonanzfähiges Tiefpassfilter. Die Resonanz trägt bei EMS die Bezeichnung Response.
Dreht man die Response auf, wird die Filtercharakteristik zunehmend ausgeprägt, bis das Filter schließlich selbst oszillieren kann und damit praktisch zu einer zusätzlichen Klangquelle wird.
Interessant wird es vor allem dann, wenn man das Filter nicht einfach als letzte Station einer klassischen Oszillator-Mixer-Filter-Signalkette betrachtet.
Es lässt sich modulieren, in Rückkopplungen einbeziehen und selbst zum Bestandteil komplexer Klangstrukturen machen.
Klanglich befinden wir uns dabei nicht unbedingt in der gemütlichen Welt des Minimoog.
Der Synthi kann aggressiv sein. Nasal. Metallisch. Instabil.
Und ausgesprochen lebendig.
Ringmodulator und Rauschgenerator
Hinzu kommt ein Ringmodulator.
Zwei Signale werden miteinander multipliziert, wodurch Summen- und Differenzfrequenzen entstehen. Glockenartige Klänge, metallische Spektren, elektronische Percussion und vollkommen unharmonische Klanggebilde sind damit schnell erzeugt.
Auch der Rauschgenerator ist mehr als eine Quelle für Wind und Meeresrauschen. Mit seinem Colour-Regler lässt sich seine spektrale Zusammensetzung verändern, und über die Matrix kann das Rauschen ebenso als Modulationsquelle dienen.
Oszillatorfrequenzen, Filter und andere Parameter können damit zufällig beeinflusst werden.
Spätestens wenn Ringmodulator, Rauschen, Oszillatoren und Feedback zusammenkommen, verabschiedet man sich endgültig von der Vorstellung, der Synthi sei einfach ein weiterer subtraktiver Analogsynthesizer.
Envelope Shaper und Trapezoid Generator
Auch bei der Hüllkurve geht EMS einen eigenen Weg.
Statt einer klassischen ADSR-Hüllkurve besitzt der Synthi einen Envelope Shaper mit Attack, On, Decay und Level.
Parallel dazu erzeugt die Schaltung das sogenannte Trapezoid-Signal, das wiederum über die Matrix als Modulationsquelle verwendet werden kann.
Für Musiker, die von Moog, ARP oder späteren polyphonen Synthesizern kommen, ist das zunächst ungewohnt.
Für zyklische Modulationen, lange Klangentwicklungen und selbstständig ablaufende Patches ist das System dagegen ausgesprochen interessant.
Wieder zeigt sich: EMS wollte keinen möglichst komfortablen Keyboard-Synthesizer bauen.
EMS wollte ein elektronisches Studio bauen.
Federhall – nicht nur für ein bisschen Raum
Ein integrierter Federhall war Anfang der 1970er-Jahre bei einem Synthesizer keineswegs selbstverständlich.
Beim Synthi gehört er zum eigentlichen Synthesesystem.
Und das ist entscheidend.
Der Hall muss nicht einfach am Ende der Signalkette ein bisschen Raum hinzufügen. Er kann Bestandteil komplexerer Signalwege und Rückkopplungen werden.
Das Resultat reicht vom normalen Federhall über metallische Resonanzen bis zu ziemlich wilden Feedback-Klängen.
Natürlich hat ein mechanischer Federhall seine Macken. Er rauscht, besitzt einen sehr eigenen Frequenzgang und reagiert empfindlich auf Erschütterungen.
Ein kräftiger Stoß gegen den Koffer – und die Hallspirale meldet sich unüberhörbar zu Wort.
Perfekt ist das nicht.
Charakter hat es reichlich.
Zwei Eingänge – und plötzlich wird alles zur Klangquelle
Ein häufig unterschätzter Aspekt des Synthi sind seine beiden externen Eingänge.
Damit wird aus dem Synthesizer endgültig ein Signalprozessor.
Eine Gitarre hinein?
Natürlich.
Ein Mikrofon?
Warum nicht.
Tonband, Radio, ein anderer Synthesizer?
Nur zu.
Filtern, ringmodulieren, verhallen, mit Oszillatoren kombinieren, zurückführen – und anschließend mit dem Joystick in Echtzeit verändern.
Hier versteht man plötzlich, warum ein Musiker wie Brian Eno mit einem solchen Instrument so viel anfangen konnte.
Man musste dafür kein virtuoser Keyboarder sein.
Man musste Ideen haben.
Ein Joystick statt Modulationsrad
Auch der zweiachsige Joystick passt perfekt zu diesem Konzept.
Zwei Achsen, zwei Steuerspannungen – und über die Matrix entscheidet der Benutzer selbst, was damit passieren soll.
Ein wenig nach links, und das Filter schließt sich. Nach vorne, und eine Oszillatorfrequenz verändert sich.
Oder eben etwas völlig anderes.
Der Joystick ist deshalb weit mehr als ein Ersatz für Pitchbend- und Modulationsrad.
Mit ihm kann man einen komplexen Patch regelrecht anfassen.
Das ist ein entscheidender Unterschied.
Beim Synthi spielt man nicht nur Noten.
Man spielt die Elektronik.
Das Keyboard, das eigentlich keines sein möchte
Und dann sitzt im Deckel des AKS dieses merkwürdige Keyboard.
Keine Tasten, die sich herunterdrücken lassen. Keine Mechanik. Stattdessen eine kapazitive Oberfläche, die auf Berührung reagiert.
Wer vom Klavier, von der Orgel oder vom Minimoog kommt, muss sich umstellen.
Schnelle Läufe? Akkorde? Virtuose Soli?
Dafür gibt es angenehmere Instrumente.
Aber auch hier stellt sich die Frage, ob das überhaupt der richtige Maßstab ist.
Das KS-Keyboard ist in erster Linie eine weitere Quelle für Steuerspannungen.
Und damit passt es eigentlich perfekt zum Synthi.
Der Sequencer – 256 Events im Jahr 1972
Noch ungewöhnlicher war der in das KS integrierte digitale Sequencer.
Er konnte bis zu 256 Events speichern.
Heute klingt das geradezu niedlich.
1972 war es bemerkenswert.
Unter „digital“ sollte man sich allerdings nichts vorstellen, was mit einem späteren MIDI- oder Software-Sequencer vergleichbar wäre. Hier arbeiten Digitaltechnik, TTL-Logik und Speicherbausteine aus einer völlig anderen Epoche.
Das ist historisch faszinierend.
Bei einer Reparatur kann es weniger faszinierend sein.
Einige der ursprünglichen Bauteile sind heute nur schwer oder gar nicht mehr erhältlich, weshalb die KS-Elektronik zu den problematischeren Bereichen eines historischen Synthi AKS gehören kann.
Ein funktionierendes originales KS ist deshalb keineswegs selbstverständlich.
Musikalisch war die Kombination dagegen hochinteressant.
Der Synthi konnte nun nicht nur Klänge erzeugen, sondern auch Abläufe.
Und während diese liefen, konnte der Musiker an Matrix, Filter, Oszillatoren und Joystick eingreifen.
Der Synthi begann gewissermaßen, mit dem Musiker zusammenzuspielen.
Der Sound einer neuen Zeit
Es verwundert kaum, dass genau diese Instrumente Musiker anzogen, denen ein gewöhnlicher Synthesizer nicht weit genug ging.
Pink Floyd, Brian Eno und Roxy Music, Tangerine Dream, Klaus Schulze, King Crimson – die Liste der frühen EMS-Anwender liest sich wie ein Who’s who jener Musiker, die Anfang der 1970er-Jahre wissen wollten, was jenseits von Gitarre, Bass, Schlagzeug und Hammondorgel noch möglich war.
Dabei muss man historisch sauber zwischen VCS 3, Synthi A und Synthi AKS unterscheiden. Die Instrumente sind technisch eng miteinander verwandt und werden rückblickend häufig in einen Topf geworfen.
Eines der berühmtesten Beispiele für den Synthi AKS bleibt Pink Floyds „On the Run“ auf The Dark Side of the Moon.
Hier hört man keinen Synthesizer, der versucht, Streicher, Bläser oder irgendein anderes traditionelles Instrument zu imitieren.
Man hört Elektronik.
Sequenzen, Filterbewegungen, Geräusche, Bewegung.
Der Synthesizer klingt nicht wie etwas anderes.
Er klingt nach Synthesizer.
Und 1973 war das noch eine ziemlich aufregende Idee.
Brian Eno verkörperte diese andere Vorstellung vom Synthesizer vielleicht noch konsequenter. Für ihn war er weniger Keyboard-Instrument als System zur Erzeugung und Veränderung von Klang. Andere Instrumente konnten durch den Synthi geführt und während einer Performance in Echtzeit bearbeitet werden.
Auch Tangerine Dream und Klaus Schulze setzten EMS-Instrumente in einer Zeit ein, in der Sequenzen, lange elektronische Klangflächen und selbstständig ablaufende Strukturen zu wesentlichen Elementen einer neuen Musik wurden.
Jean-Michel Jarre sollte EMS-Synthesizer später ebenfalls prominent einsetzen.
Synthi AKS gegen Minimoog
Minimoog Model D und Synthi AKS stammen ungefähr aus derselben Epoche – und könnten kaum unterschiedlicher sein.
Beim Minimoog führt ein weitgehend festgelegter Signalweg von drei Oszillatoren über Mixer und Filter zum Verstärker. Eine konventionelle Tastatur sitzt davor.
Das Ergebnis ist eines der unmittelbarsten elektronischen Musikinstrumente überhaupt.
Bass einstellen, spielen.
Lead einstellen, spielen.
Beim Synthi lautet die erste Frage dagegen häufig nicht: Welchen Klang möchte ich spielen?
Sondern:
Was soll womit verbunden werden?
Dafür bietet er freie Signalführung, Audiofrequenzmodulation, Ringmodulation, externe Audioverarbeitung, Feedback, Joystick, Federhall, Matrix und beim AKS zusätzlich Touch-Keyboard und Sequencer.
Der Minimoog ist das erheblich bessere Instrument, wenn man einen Synthesizer spielen möchte.
Der Synthi wird interessant, wenn man einen Synthesizer erforschen möchte.
Synthi AKS gegen ARP 2600
Der ARP 2600 liegt konzeptionell zwischen diesen beiden Welten.
Auch er ist semimodular und erlaubt umfangreiche Patch-Verbindungen. Gleichzeitig besitzt er normalisierte Signalwege. Viele grundlegende Klänge können erzeugt werden, ohne überhaupt ein Patchkabel einzustecken.
Darüber hinaus ist seine Architektur wesentlich stärker auf tonales Keyboard-Spiel ausgerichtet.
Der ARP 2600 ist damit ein hervorragender Kompromiss aus elektronischem Labor und Musikinstrument.
Beim Synthi gibt es wesentlich weniger Vorstellungen davon, welcher Signalweg „richtig“ ist.
Das macht ihn unberechenbarer.
Und für experimentelle elektronische Musik möglicherweise gerade deshalb interessanter.
Synthi und Buchla
Konzeptionell steht der Synthi in mancher Hinsicht einem Buchla-System näher als einem Minimoog.
Besonders das Touch-Keyboard des AKS zeigt eine verwandte Denkweise: Elektronische Musik muss nicht zwangsläufig über eine traditionelle Klaviatur kontrolliert werden.
Auch die Vorstellung, Steuerspannungen und Modulationen als gleichberechtigte Bestandteile einer Komposition zu verstehen, findet sich bei Buchla.
Allerdings waren Buchla-Systeme modular aufgebaut, erheblich größer und entsprechend kostspieliger.
EMS brachte einen vergleichbaren experimentellen Geist in einen Aktenkoffer.
Und genau das war die eigentliche Revolution.
Genie und Macken im selben Koffer
Heute ist der EMS Synthi AKS eine Ikone.
Und genau deshalb lohnt es sich, den Mythos gelegentlich beiseitezuschieben.
Denn dieser Synthesizer ist technisch nicht perfekt.
Nicht einmal annähernd.
Seine Oszillatoren können driften. Das Tracking ist problematisch. Die Steuerempfindlichkeiten sind uneinheitlich. Die Matrix erlaubt keine unabhängige Dosierung eines Quellensignals für mehrere Ziele und arbeitet nicht rückwirkungsfrei. Das Touch-Keyboard ist kein Traum für Pianisten. Und die frühe Digitaltechnik des KS kann einen Restaurator heute vor erhebliche Probleme stellen.
Bei mehr als fünfzig Jahre alten Exemplaren kommen verschmutzte oder verschlissene Potentiometer, Kontaktprobleme der Matrix, Probleme der Stromversorgung, alternde Kondensatoren und Halbleiter sowie Defekte des Federhalls hinzu.
Das alles gehört zur Wahrheit über den Synthi AKS.
Und ich halte es für falsch, jede dieser Schwächen nachträglich zum charmanten Bestandteil des „Vintage-Sounds“ zu erklären.
Ein schlecht skalierender Oszillator bleibt ein schlecht skalierender Oszillator.
Eine nicht rückwirkungsfreie Matrix bleibt eine technische Einschränkung.
Und eine Modulationsquelle, deren Intensität sich nicht für verschiedene Ziele separat einstellen lässt, bietet nun einmal weniger Kontrolle als ein entsprechend ausgestattetes Modularsystem.
Nicht jeder technische Mangel wird automatisch zum musikalischen Vorteil.
Und trotzdem …
Jetzt kommt das große Aber.
Denn sobald man aufhört, vom Synthi die Disziplin eines Minimoog zu verlangen, beginnt er seine eigentlichen Stärken auszuspielen.
Ein vollständig entkoppelter, perfekt temperaturkompensierter und mathematisch sauber skalierter Synthi würde sich anders verhalten.
Die gegenseitigen Beeinflussungen, leichten Instabilitäten, nichtlinearen Schaltungen und Feedback-Möglichkeiten erzeugen ein System, das auf kleine Veränderungen teilweise überraschend reagiert.
Man baut beim Synthi deshalb weniger einen statischen „Sound“ als einen Zustand eines dynamischen Systems.
Ein Regler wird ein wenig verändert – und plötzlich kippt der gesamte Patch.
Die Resonanz wird erhöht – und das Filter wird selbst zum Oszillator.
Ein Ausgang wird zurückgeführt – und aus einem relativ harmlosen Klang entsteht eine wilde Feedback-Struktur.
Ein Pin kommt hinzu – und plötzlich passiert etwas, das man überhaupt nicht erwartet hatte.
Das kann nerven.
Es kann aber auch genau der Moment sein, in dem ein Klang entsteht, auf den man mit einem braveren Synthesizer niemals gekommen wäre.
Warum der Synthi AKS historisch so wichtig ist
Die historische Bedeutung des Synthi liegt deshalb nicht darin, dass er technisch der beste analoge Synthesizer seiner Zeit gewesen wäre.
Das war er nicht.
Ein Minimoog war das überzeugendere Keyboard-Instrument.
Ein ARP 2600 verband Modularität und Spielbarkeit ausgewogener.
Große Moog-, ARP- oder Buchla-Systeme boten umfangreichere Möglichkeiten.
Der Synthi AKS demonstrierte etwas anderes:
Ein leistungsfähiges elektronisches Studio konnte tragbar sein.
Noch wenige Jahre zuvor waren komplexe elektronische Klangerzeugungssysteme große Anlagen, die vor allem in Studios, Universitäten und Rundfunkanstalten standen.
EMS reduzierte diese Idee auf einen Koffer, den man zuklappen und unter den Arm nehmen konnte.
Drei Oszillatoren, Rauschgenerator, Ringmodulator, Filter, Envelope Shaper, Trapezoid Generator, Federhall, externe Signalbearbeitung, Matrix, Joystick, Touch-Keyboard und Sequencer.
Deckel zu.
Mitnehmen.
Deckel auf.
Elektronisches Studio.
Das muss man sich für 1972 einmal vor Augen führen.
Mehr als fünfzig Jahre später
Heute, in einer Welt voller Eurorack-Module, Modulationsmatrizen, Touch-Controller und Software-Synthesizer, wirken viele Ideen des Synthi erstaunlich vertraut.
Audiofrequenzmodulation, Feedback, freie Signalführung, externe Klangbearbeitung, alternative Controller, Sequencing – all das gehört längst zum normalen Vokabular elektronischer Musik.
Beim Synthi AKS steckte vieles davon bereits 1972 in einem schwarzen Koffer.
Technisch war er seiner Zeit keineswegs in jeder Hinsicht voraus.
Konzeptionell war er es.
Und vielleicht ist genau das der Grund, warum man einen Synthi AKS heute noch anschaut und sofort Lust bekommt, einen Pin in diese Matrix zu stecken – einfach um herauszufinden, was dann passiert.
Fazit
Der EMS Synthi AKS ist ein merkwürdiger Synthesizer.
Und das ist ausdrücklich als Kompliment gemeint.
Wer einen perfekt stimmstabilen Analogsynthesizer für Basslinien, Leads und virtuoses Keyboard-Spiel sucht, findet geeignetere Instrumente. Das war bereits Anfang der 1970er-Jahre so.
Wer dagegen verstehen möchte, warum elektronische Klangerzeugung einmal etwas unglaublich Neues, Fremdes und Aufregendes war, sollte sich mit dem Synthi beschäftigen.
Seine Matrix ist genial und fehlerbehaftet zugleich. Seine Oszillatoren können Klangquellen oder Modulatoren sein. Ringmodulator, Rauschen, Federhall und externe Eingänge sind keine Zugaben, sondern Bestandteile eines offenen Systems. Der Joystick macht komplexe Patches spielbar, während das KS Keyboard Sequencer eine weitere Dimension hinzufügt.
Und vielleicht liegt genau darin der Grund, warum mich dieses Instrument mehr als fünf Jahrzehnte nach jener ersten langen Nacht mit meinem Synthi A immer noch beschäftigt.
1971 wusste ich nicht, dass diese schwarzen Koffer irgendwann zu gesuchten und sündhaft teuren Vintage-Klassikern werden würden.
Ich wollte wissen, wie das Ding funktioniert und was man damit machen kann.
Also habe ich mich hingesetzt, die Bedienungsanleitung Stück für Stück durchgearbeitet und versucht, die Logik hinter diesem zunächst vollkommen fremdartigen Instrument zu verstehen.
Als der Morgen kam, war mir diese Logik klar.
Im Grunde ist das bis heute die spannendste Frage, die man einem Synthesizer stellen kann:
Wie funktioniert er – und was kann ich damit machen, auf das vorher vielleicht noch niemand gekommen ist?
Der EMS Synthi AKS ist kein Minimoog im Aktenkoffer.
Er ist auch kein geschrumpftes Modularsystem.
Er ist etwas Eigenes.
Ein elektronisches Labor, ein Musikinstrument, ein Effektgerät und eine ziemlich verrückte Maschine in einem schwarzen Koffer.
Und vielleicht ist das die größte Leistung dieses eigensinnigen Instruments:
Man musste dafür kein virtuoser Keyboarder sein. Man musste Ideen haben.
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Moogulator
Admin - rotalugooM
Besser. Ist jetzt nicht, was ich so machen würde - aber es ist irgendwas. Ggf. sind es auch "nur" schnelle LFO Modulationen - Filter und VCO… hm.
Zuletzt bearbeitet:
dubsetter
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FixedFilter
Professor Shay ist Java Jim!
Schreib es OZ Hall am besten als Kommentar unter sein Video, dass er weniger übersteuern soll. Hier im Forum bringt es wenig.
dubsetter
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engineer
......
schräg! Schon die kleine Spannung sorgt bereits für Rauschempfindlichkeit. 320mV pro Oktave sind 20uV pro Halbton.
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